In seguito alla messinscena di Raccogliere e Bruciare, abbiamo intervistato Enzo Moscato, protagonista in questi giorni a Bologna di una personale curata in sinergia con la Compagnia Enzo Moscato, la Casa del Contemporaneo, il Dams di Bologna, La Soffitta e ERT – Emilia Romagna.
Enzo Moscato, una figura minuta e dirompente, arriva tardi al teatro, ci dice; prima c’è sempre stata la filosofia. Eppure, fin dagli anni 80 è drammaturgo d’eccezione e uomo di teatro a tutto tondo. Lo intervistiamo telefonicamente, l’intervista che avremmo dovuto fare dal vivo, in seguito alla replica del suo ultimo spettacolo Raccogliere e bruciare tratto dall’Antologia di Spoon River, viene rimandata a causa di un incidente. Eppure nonostante la gamba ammaccata lui è lo stesso in scena, così come è in scena in questi giorni a Bologna, per una personale a lui dedicata, dal titolo A Sud del teatro, all’interno della quale saranno presenti uno spettacolo storico come Il compleanno e Patria puttana, che raccoglie alcune figure femminili del suo teatro.
Partedo da questa Spoon river napoletana, ho letto che è stata a lungo nei suoi pensieri prima di portarla in scena. Cosa ha motivato questa scelta in questo momento?
Avevo iniziato a pensare a quello che poi è diventato Raccogliere e bruciare già nel ’95. Avevo iniziato a lavorarci sopra ma poi arrivarono altri progetti e lo misi di canto. L’anno scorso, prima di queste repliche al Teatro Bellini, siamo riusciti a presentarlo al Napoli Teatro Festival, ma con tutte le difficoltà che comporta avere 22 attori sempre in scena difficilmente la potrò rappresentare ancora. Però ho voluto tanto farlo perché concepisco il teatro come una sorta di rito comunitario, una mensa a cui tutti devono sedersi, bere, mangiare. E difatti in questo caso si sono seduti a fianco a me attori con cui lavoro da più di trent’anni come Benedetto Casillo, Cristina Donadio, Vincenza Modica, poi elementi nuovi che approdano per la prima volta nel mio universo e infine i bambini, le future leve, sperando di poterli guardare…
Lei ha parlato del proprio lavoro come della necessità di proseguire la tradizione spostandola avanti, rivedendola, rileggendola, ridicendola. Cosa è stato per lei nel corso del tempo l’idea di tradizione e cosa è diventato quel lavoro definito contemporaneo?
Io personalmente del contemporaneo faccio finta di non accorgermene. I miei sentimenti, testa e cuore sono probabilmente appartenenti a un uomo del secolo passato. Credo che sia una delle ragioni per cui quasi mai mi ci affaccio prepotentemente nella scrittura. Certamente il sentimento del presente, di questa frattura terribile che porta il contemporaneo è vivo in me. Sono consapevole che le parole che dico fanno riferimento a un’umanità scomparsa però so che si rivolgono tantissimo al presente, a come siamo situati. In questo senso il mio teatro è antico e contemporaneo. La nostalgia è un bel sentimento però se ci rimani dentro resti bloccato rispetto il futuro, devi raccogliere i semi di ciò che è stato nel mondo ma nello stesso tempo fare il sacrificio di bruciarlo per accedere ad altro.
Poi, per quanto riguarda la tradizione e il tradimento, l’ho sempre detto: tradizione non è convenzione, ma è sempre un profondo tradimento di ciò che è stato dato, anche involontario. Il teatro è un grande ossimoro, è una contraddizione vivente, l’unione di tutti i contrari. Il tradimento è implicito nell’atto stesso di fare teatro e quindi la parola tradizione la si può interpretare anche in un’altra maniera. Metti me, io provengo da una scia di drammaturghi napoletani grandissimi, Eduardo, Viviani, Petito, Patroni Griffi, però ognuno di noi è diverso dall’altro. Perché far recitare un testo aulico di una lingua straniera nella lingua nostra? Se tu fai Spoon River così com’è, riportando pedissequamente quello spirito americano in Italia, non lo assimili, non lo fai una cosa tua. Sennò il contenuto dato diventa una lettera morta. Questo è a monte di tutto il mio teatro, ma anche io tradisco me stesso. Io sono un’altra persona quando scrivo, però quando metto in scena i miei testi tradisco ciò che ho scritto, non sono più Enzo Moscato.
Amo questo termine “tradinventare”, ovvero operare una traduzione non letterale, metaforica, molto simbolica, anche perché poi deve aderire allo spirito napoletano, che è proprio del mio teatro. Oltre a Lee Masters ho tradinventato anche altri autori sia in napoletano che in italiano, Jarry, Burgess, Rostand… mi è capitato di affrontare la traduzione di vari classici, però questo non vedeva mai la luce. Ad un certo punto credo che sia semplicemente arrivato il momento. Abbiamo fatto una prima versione, anche perché la drammaturgia potrebbe essere affrontata in molti modi. Questa è dunque una possibile versione. Certo, non è uno di quegli spettacoli su cui negli anni potrei ritornare, in quanto è uno spettacolo multiplo, complesso da fare, però anche questo è arrivato in porto.
È innegabile, ed è qualcosa su cui lei si è espresso più volte, il rapporto tra contesto storico, geografico culturale napoletano, e la sua pratica scenica. Ma altrettanto ovviamente il suo teatro si nutre e vibra anche al di là di questo tracciato. Quali sono allora i suoi riferimenti altri, nazionali e internazionali?
Io non sono un teatrante puro, non sono venuto fuori da una famiglia d’arte, come invece è accaduto per tante generazioni di teatranti napoletani. Però, ad esempio, già da prima degli anni 80, artisti produttori di un senso estetico quali Santanelli, Ruccello, possono essere considerati in generale degli intellettuali che hanno avuto una formazione precedente al fare teatro. L’approccio nostro è stato completamente diverso… Annibale aveva una formazione in antropologia culturale, io in filosofia… alla filosofia vi ho attinto moltissimo, trasferendo nella pratica teatrale e drammaturgica quello che prima come studente e poi come insegnante avevo appreso. Il mio teatro non lo puoi distinguere da una tradizione epistemologica, filosofica.
Prima si pensava che il teatro napoletano bastava farlo, bastava essere per rappresentare il territorio, e invece noi su quella lingua siamo andati a riflettere, a pensare, a costruire anche dei drammi, delle commedie, delle scritture completamente diverse… In questo senso si coglie pienamente il senso della nostra contemporaneità. Il teatro napoletano è stato un po’ equiparato al teatro europeo. Ma a Napoli è sempre mancato un Beckett, un Pinter, un Artaud, anche se noi vi abbiamo attinto fortemente. Se tu inneschi questi universi nel panorama tradizionale napoletano hai un’esplosione totale.
Da un lato c’è la napoletanità con tutti i suoi lati positivi e negativi, dall’altro c’è la lezione europea che scavalca la dimensione regionale campanilistica e diventa un cosmo. Ad esempio, nel ‘93 avevo fatto uno spettacolo chiamato La psychose paranoiaque parmi les artistes che era dedicato a Lacan, un grande della semiologia europea. Allora siamo lontanissimi da un teatro come “fatto ventrale” e basta.
Quello che mi addolora è che tutto questo “desiderio di nuovo” che c’era stato negli anni 80 è scomparso. Ma è un grande abbaglio. Del resto, io sono convinto che il teatro morirà, se non è già morto, perché è scavalcato da questa dimensione folle di altro genere; è un grande problema anche dal punto di vista pedagogico perché quando arrivano i giovani attori che cosa vai a raccontare loro? La solita palla che avranno successo? Oppure li metti davanti alla nuda realtà: questa è la situazione e dunque bisogna diventare resistenti, fare una guerra civile a quel che sta succedendo. Come quando l’Italia si trovava ad affrontare i nazisti in casa propria e anche il più pacifico dei cittadini dovette diventare partigiano. Io ho un’idea molto partigiana dl teatro. Per me il teatro è una cosa seria, che va al di là dell’elemento recitativo.
Il teatro è un grande viaggio pieno di contraddizioni, di polarità, che dunque ti permette mutare e di rimanere identici allo stesso tempo. Io ho fatto anche cose tanto diverse, se consideri anche la prima parte della mia drammaturgia, molto più vicina alla corrente del tempo, poi invece mi sono allontanato, concentrandomi su alcuni poeti, su delle personalità geniali della cultura in generale.
Che valore ha per lei riprendere adesso dei testi appartenenti al suo repertorio, quali Compleanno o Patria puttana?
Ci sono alcuni spettacoli che hanno avuto il loro momento di illuminamento ma poi si fermano, mentre ce ne sono altri hanno un destino diverso, come Compleanno, che faccio da più di trent’anni, avendolo portato in tutto il mondo; a Tokio, nel Sud America.. Succede… forse perché è un monologo, forse perché è più semplice… Io però vivo dell’uno e dell’altro, anche di lavori che ho scritto ma non sono riuscito mai a mettere in scena, che però credo che anche loro abbiano avuto la loro vita, anche se non hanno visto la ribalta. Non è detto che, anche per un testo teatrale, portarlo in scena sia il “significato vero”, l’unica verità di quel lavoro. A volte succede che dei lavori non si mettano proprio in scena ma vivano in te e comunque ti nutrano. Ogni volta che faccio uno spettacolo, anche antico, io lo faccio con un animo presente, contemporaneo. Amo leggere quelle parole, quei fiati, quelle significazioni in modo totalmente diverso perché dipendono dal modo in cui lo fai, anche se ti illudi di farlo sempre in maniera identica, tu sei diverso, sono diversi i contesti, il pubblico è diverso. Si fa e si brucia, continuamente.
Lei è un uomo di teatro completo. Qual è la figura che spinge di più affinché possa prendere corpo lo spettacolo: l’attore, il regista, il drammaturgo, il musicista? Quali sono poi le fasi che affronta la sua ricerca a partire da questo primo segno dato?
Le suggestioni le necessità per un testo possono nascere da luoghi diversi. Però per me è prepotente la serietà con cui affronto l’atto della scrittura. Sono cose diverse, un conto è dedicarmi a un testo l’altro è metterlo in scena. Quando lo porto sul palco quasi sempre lo affronto con una sensibilità d’attore, e quell’idea che avevo durante la scrittura viene inevitabilmente tradita. Nel momento in cui un testo passa dalla potenzialità della scrittura all’attualità della scena c’è già un primo tradimento. Però per me scrivere è stata la ragione di vita, la salvezza di me stesso, scrivo indipendentemente dal fatto che quel testo possa essere pubblicato o messo in scena, io scrivo per stare meglio. Poi se posso condividere con altri è meglio. Mi arrabbio quando vedo che gli altri non concepiscono la scrittura come un atto di cultura; io continuo ancora a leggere moltissimo, tu diventi scrittore quando cominci ad ammirare e a conoscere altri grandi scrittori come Jack London, Musil, Hawthorne anche i grandi scrittori italiani, napoletani, Carlo Bernari, lo stesso Patroni Griffi. Quando mi trovo con i ragazzi li invito sempre a leggere i grandi, Gogol, Tolstoj, e solo poi anche i nuovi scrittori. Tutti scrivono ma quanti hanno consapevolezza di ciò che fanno? La scrittura per me è assimilabile alla consapevolezza di Derrida. Tuttavia questo sarebbe argomento di un seminario, più che di un’intervista!
Io sono arrivato tardi al teatro, ero già grande quando sono riuscito ad andarci per la prima volta! Per me fondamentale era capire il meccanismo… rispetto questa cosa che vedi come ci vuoi entrare dentro? Se si pensa al mio primo testo che è Scannasurice lo si può considerare un atto di teatro, sicuramente, ma io vedo più come un atto di cultura nei confronti del mondo napoletano. Metti anche il fatto che io non ho frequentato le accademie, le scuole… del resto anche Ruccello, quando presenta Le cinque rose di Jennifer era il suo modo personale di guardare al teatro, ma questo non vuol dire che non conoscessimo gli altri! Ho conosciuto Carmelo Bene, Leo De Bernardinis, tantissimi grandi, e avvicinarmi al loro modo, anche se poi me ne sono distanziato, mi ha arricchito profondamente. Però io non sono mai stato uno che andava sempre a teatro, da ragazzino andavo più al cinema. Il teatro è stato una cosa molto strana, molto anomala nella vita mia.
Viviana Raciti
