Fabbrica Europa. Alors on danse!

All’interno della rassegna La Francia in scena, hanno debuttato a Fabbrica Europa le creazioni di Radhouane El Meddeb e di Leïla Ka: due autobiografie in danza. Recensioni.

È anche un rinnovato afflato autobiografico ad agire, sotterraneo, in questa venticinquesima edizione di Fabbrica Europa: una volontà di indagare la memoria individuale e quella familiare, di tracciare traiettorie che dallo spazio labile del ricordo sappiano rifrangersi sul corpo del danzatore, di plasmare una vita possibile a partire da quella realmente esperita. Questa tendenza, chiaramente esplicitata in alcune delle proposte coreografiche che hanno abitato gli spazi della Stazione Leopolda nella seconda settimana di programmazione del festival, non sembra in contraddizione con la già evidenziata direzione – espressa ad esempio da Go Figure Out Yourself di Wim Vandekeybus / Ultima Vez – di investigare e raccontare società futuribili o comunità anarchiche e gioiose, riflesso della contemporaneità e loro possibile proiezione futura. Entrambe trovano infatti la medesima scaturigine nella necessità di una reinvenzione: delle città, dei luoghi, delle esistenze. 

Appare significativo che alcune delle creazioni deputate a offrire una parziale mappatura del vissuto dell’autore abbiano la propria origine geografica e culturale in Francia: della sua realtà creola e transfrontaliera, mediterranea e urbana, i lavori di Radhouane El Meddeb e di Leïla Ka – presentati all’interno della rassegna La Francia in scena sostenuta dall’Institut Français e dal Ministère de la Culture et de la Communication – offrono una prospettiva intima, capace di raccontarne l’essenza dal punto di vista, confidenziale e muto, del performer. Ed è con una missiva al padre che El Meddeb si misura e misura lo spazio della Stazione Leopolda, in un dialogo impossibile che ha luogo a sette anni di distanza dalla scomparsa del genitore: À mon père, une dernière danse et un premier baiser è una danza pacificatoria e struggente, come soltanto può esserlo una conversazione postuma tra un padre e un figlio. Movimento e musica si alternano a comporre un colloquio solipsistico, che il pubblico sembra quasi spiare, non osservato; celato resta infatti il volto del danzatore e coreografo tunisino, quasi ininterrottamente rivolto verso il limite dello spazio scenico, verso un altrove che sembra confondersi con un aldilà. Indossando soltanto un paio di pantaloni neri, El Meddeb è in piedi, posto di spalle al margine di una pedana bianca dalla superficie imperfetta, tracciata da solchi e avvallamenti che la rendono simile a una carta geografica: fuori da questo ambiente latteo, il territorio è nero pece, un paese ignoto dominato dalla carcassa di un animale scolpita da Malek Gnaoui.

Un’interminabile attesa apre la creazione, una lunghissima stasi del corpo e del suono che tuttavia sembra essere foriera di una narrazione, capace così di raccontare nell’immoto silenzio il dolore di un’assenza. Ieratico, El Meddeb interrompe infine la quiete con rotazioni ritmiche della testa, veloci e ipnotiche, che confondono la silhouette del volto in una macchia indistinta di colore: un pattern di oscillazioni che attraversa la coreografia nella sua interezza, replicato ad libitum o bruscamente interrotto. L’Aria delle Variazioni Goldberg, proposta nelle rare sospensioni del silenzio, si spezza senza esplodere nella fantasia delle sue trenta trasformazioni: è qui, in questa reiterazione di un dispositivo che sembra tradire le aspettative dello spettatore – limitandosi a offrire una serie di potenziali aperture a una gestualità più ampia e strutturata, poi costantemente negate – che À mon père, une dernière danse et un premier baiser trova la sua cifra più affascinante e al contempo il proprio limite più evidente.
L’esplorazione delle modalità di interruzione del gesto, così come la sua parossistica ripetizione, sfidano infatti la capacità di attenzione del pubblico, costringendolo a contemplare proprio in questo meccanismo frustrante lo strazio e lo smarrimento di un figlio che non può più guardare gli occhi del padre. Le braccia, ferme lungo il busto, si aprono a una gestualità nervosa che cerca di fendere l’aria, tra abbracci mancati e implorazioni a divinità troppo lontane per rispondere; le sequenze, di estenuante lirismo, seguono a tratti le note del pianoforte e a tratti le anticipano, in una rincorsa che è ipostasi di un contatto irrealizzabile. El Meddeb colpisce con deboli pugni l’aria circostante, disarticola gli avambracci con torsioni flessuose, o ruota infine il proprio corpo come un derviscio: ma mentre il pianoforte sfrangia l’architettura di Bach in una sovrapposizione di arie e canoni, il suo corpo e le domande che sembravano celarsi in esso restano inevase. Muta, la carcassa permane come immagine di un fato incombente.

A un passato irreale e ciò nonostante possibile guarda invece Leïla Ka con Pode ser, che già nel titolo manifesta il tentativo di narrare una vita ideale, incompiuta ma verosimile: un’esistenza ibrida e proteiforme, quasi il nucleo primigenio di tutte quelle stratificate identità – plurali e irriducibili – che compongono, come una costellazione, ciò che solo per semplicità chiamiamo “persona”. Quasi a dialogare con la coreografia di Radhouane El Meddeb, è secondo un immaginario speculare che la danzatrice francese, membro della compagnia di Maguy Marin, costruisce il proprio lavoro: eretta e immobile, frontale rispetto al proscenio, Leïla Ka dà vita a una sorprendente partitura di smorfie ed espressioni, che sembrano collidere con la tenue eleganza dell’abito di tulle dalla foggia antica. È una mimica selvaggia e ironica, divertita e contagiosa, che traccia sul volto della danzatrice le rughe e le cicatrici che avrebbero potuto percorrerne il viso e l’anima: soltanto le braccia – contratte all’altezza del gomito mentre le mani, chiuse in un fragile pugno, permangono all’altezza delle clavicole – si ostinano a mantenere una calma apparente. Le progressive rotazioni delle spalle non determinano il dispiegarsi degli arti: come ali spezzate, questi si muovono lungo traiettorie limitate e costrette.

E tuttavia è un’irrefrenabile entusiasmo ad animare Leïla Ka, una pervicace inquietudine che si esprime al di sopra della melodia di un trio per pianoforte, violino e violoncello di Schubert: inginocchiata a terra, a sporcare l’abito con l’impertinenza di una bambina, la danzatrice è adesso la surreale immagine di una lady impegnata in un frenetico floor work, che la costringe a mostrare i pantaloni tecnici nascosti sotto i veli della gonna. Estetiche dissimili si sovrappongono tra loro, inserti debitori della break e dell’hip hop si mescolano con passi convenzionali dei balli da sala e determinano così un cortocircuito tra le eredità stilistiche che hanno segnato la formazione dell’artista: un gioco drammaturgico, questo, non così inconsueto, che trova però nel carisma della sua protagonista e nella postura delle braccia, al contempo di difesa e di latente attacco, i propri elementi di forza. La commistione tra i linguaggi evolve nella seconda metà della coreografia in un mash-up che mescola l’andante con moto di Schubert a sonorità elettroniche, e con esso deflagra in sequenze coreografiche sempre più meticce, nelle quali l’impronta accademica lascia il posto alla street dance: una soluzione coreografica fin troppo abusata, e tuttavia gioiosamente efficace nello sforzo con cui Leïla Ka cerca di afferrare il proprio metamorfico nucleo identitario. È una ricerca inesausta, liberatoria nel suo stesso svolgersi e nell’esporsi, coscientemente, all’errore: quello connaturato all’errare, al vagabondare tra memoria e desiderio, che accomuna la danzatrice a Radhouane El Meddeb ed entrambi a quell’istanza di creazione, o ri-creazione, di scenari nei quali le vite possibili assomiglino sempre di più a quelle reali.