Chiamami col tuo nome. Realismo, politica e meta-narrazione secondo Luca Guadagnino

Chiamami col tuo nome, di Luca Guadagnino (4 nomination all’ Oscar), ha diviso pubblico e critica. Cerchiamo qui, partendo da uno spunto legato anche al teatro, di affrontare un’analisi critica approfondita tra i temi e i riferimenti presenti nel film.

In una sequenza apparentemente secondaria di Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name) due storici dell’arte discutono animatamente del nascente Governo Craxi I, appena insediatosi con l’appoggio del Pentapartito. Raccolti attorno al tavolo situato all’esterno della villa di famiglia – lì dove solo pochi giorni prima gli occhi del giovane Elio avevano scrutato la stella di David pendere dal collo di Oliver – i due cercano di trascinare Annella, la madre di Elio, in un concitato dibattito sull’attualità, per poi affrontare, con ironico distacco, lo scivoloso crinale filosofico dei rapporti tra cinema e realtà. L’ardore istrionico di Elena Bucci, e la veemenza con cui critica lo scenario politico delineatosi in Italia nell’agosto 1983, trova così un argine provvisorio nella voce di Marco Sgrosso, che tenta di virare la conversazione sull’improvvisa morte di Luis Buñuel: ma è Bucci a pronunciare, con un cinismo tagliente, un’amara considerazione sullo statuto stesso della settima arte. «Il cinema non risolve tutto», afferma la donna, detonando uno spassoso scambio di battute intorno alla possibilità che esso sia lo specchio della realtà, o soltanto un’illusione. È questa una sorprendente riflessione metacinematografica, inscritta soltanto a margine della stratificata partitura di avvicinamenti, passione, tradimenti che compongono progressivamente –‑ verso un climax destinato infine a interrompersi nel silenzio – l’amore tra Elio e Oliver. E tuttavia è anche su questo tema sotterraneo, al di sopra del quale suonano le infinite variazioni del desiderio e del dolore – così come sul Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo di Bach Elio improvvisa variazioni à la Liszt o à la Busoni – che la regia di Luca Guadagnino e la sceneggiatura di James Ivory si soffermano, in un equilibrio di approcci e soluzioni che interroga sia lo spettatore, sia l’artista, sull’essenza stessa della rappresentazione, e sulla capacità che essa ha di incidere sullo spazio al di là dello schermo – o del proscenio.

Ciò che anima in queste settimane il dibattito sul film di Guadagnino – affidato, tranne alcune eccezioni, ai meccanismi non codificati né facilmente classificabili dei social network – sembra essere infatti anche un atteggiamento – che definiremmo al contempo estetico e politico – di adesione o rifiuto, di nostalgia o anelito, per la particolarissima realtà tratteggiata in Chiamami col tuo nome. Se da un lato la ricostruzione della vita di provincia italiana nella prima metà degli anni Ottanta è per il regista occasione di una più complessa indagine sul passato, sia esso storico o addirittura mitico e mitizzato, dall’altro proprio questo contesto così specifico sfida lo spettatore a riconoscere sullo schermo le proprie memorie, e a misurare la distanza tra la Crema del 1983 e la contemporaneità. La relazione tra i due giovani amanti, e soprattutto l’atteggiamento accogliente dimostrato dalla famiglia di Elio nei confronti dell’esperienza vissuta dal ragazzo, ha come scenario un microcosmo fortemente caratterizzato, circoscritto nel tempo e finanche nello spazio: e tuttavia è questa cornice a mettere in questione e interrogare tanto la società odierna, quanto le modalità con cui questa dà espressione artistica alle relazioni, alla sessualità, all’affettività.

Già dai titoli di testa, disegnati da Chen Li, Chiamami col tuo nome rivela l’immaginario composito che ne contraddistingue l’iconografia e il tessuto narrativo: fotografie di statue ellenistiche si sovrappongono a pagine del Corriere della Sera, close-up di dettagli anatomici plasmati nel bronzo o incisi nel vasellame lasciano il posto a macchine da scrivere Olivetti o a pacchetti di sigarette. Ciò che emerge da questo eclettismo temporale che attraversa come un fil rouge l’intera vicenda, e in parte ne determina le svolte, è un “piccolo mondo antico”, un panorama cristallizzato in un’invidiabile età dell’oro nel quale le vestigia del fascismo non fanno paura, il multilinguismo determina identità mélange e creole, soprattutto le relazioni familiari e amicali sono condotte all’insegna di una struggente empatia. L’Arcadia immaginata da Guadagnino, con il suo frutteto di pesche e melograni, vibra al suono delle canzoni di Franco Battiato e dei The Psychedelic Furs, ma in essa echeggiano anche le novelle che Margherita d’Angoulême raccolse nell’Heptaméron: è un idillio in cui natura e cultura, storia e civiltà, finalmente trionfano in una sintesi compiuta. Uno scenario forse irrealistico, e ciò nonostante in grado di suscitare nello spettatore una commossa nostalgia: per un’epoca che ha avuto realmente luogo e che di conseguenza non può essere confusa con una trita utopia, ma che ciò nonostante sembra trasfigurata, sognata. È una contraffazione che proietta, in una magistrale mise en abyme, la Lombardia dei primi anni Ottanta nella Grecia ellenistica studiata dal padre di Elio, e che sovrappone i corpi nudi di Timothée Chalamet e Armie Hammer a quelli delle statue di Prassitele: ma che soprattutto amalgama le convenzioni sociali, edificando una koiné atipica, nella quale le interazioni tra i partecipanti sembrano essere debitrici da un lato di stilemi classici o classicheggianti – l’idea di una paideia connotata anche secondo tonalità omoerotiche – dall’altro estremamente moderne – l’atteggiamento sicuro dimostrato, in un piccolo paese della provincia, dalla coppia gay formata da Isaac e Mounir, e soprattutto il commovente rispetto con cui Samuel e Annella Perlman affrontano la relazione del figlio –.

Situando la vicenda ben quattro anni prima – e diversi chilometri più a nord – rispetto alla Riviera ligure del 1987, paesaggio in cui André Aciman ambientava originariamente il romanzo, Guadagnino e Ivory sembrano distanziarsi ulteriormente da quella “età assiale” della cultura e della coscienza LGBTQ rappresentata dagli anni a cavallo tra gli Ottanta e i Novanta: dove l’autorappresentazione gay e lesbica si confrontava con lo spettro dell’AIDS e declinava il queer sia in azioni dimostrative – come nel caso di ACT UP, l’organizzazione tratteggiata con trasporto da Robin Campillo nel recente film 120 battiti al minuto – sia nelle arti performative. Nell’estate del 1983 disegnata in Chiamami col tuo nome, la diffidenza e lo stigma, così come la rivendicazione e la denuncia, sono eventualità improbabili, confinate nei dubbi di Oliver piuttosto che nella sonnolenta quotidianità della campagna cremasca. Si comprende quindi facilmente come il regista abbia voluto smarcare la propria opera, in alcune dichiarazioni, da qualsiasi facile etichetta che lo identifichi come “film a tematica omosessuale”. E tuttavia è indubbio che proprio il fatto che si tratti di una storia d’amore tra due uomini costringe l’osservatore a riflettere su una componente gender oriented che, sebbene non esposta né trattata, sembra emergere par absentia.
Nel saggio del 1994 Seduction and Betrayal: The Crying Game meets The Bodyguard, la teorica afroamericana bell hooks ‑ alla quale si deve una delle più interessanti commistioni tra la riflessione sul genere e quella sulla razza ‑ così rifletteva su due celebri film del 1992, La moglie del soldato di Neil Jordan e Guardia del corpo di Mick Jackson:
«Entrambi i film raccontano una storia d’amore. Entrambi si occupano di un “desiderio” considerato tabù e sfruttano il tema dell’amore ai limiti. Oggi, quando la teoria critica e la critica culturale ci invitano a ridiscutere le politiche territoriali e a ripensare le questioni della razza, della nazionalità e del genere, film come questi si appropriano abusivamente di una sfida tanto cruciale mandandoci a dire che il desiderio, e non la sfera della politica, è il luogo della riconciliazione e della redenzione. E mentre i due film sfruttano un contenuto fortemente connotato in senso razziale, i loro registi negano che la razza conti. […] Intervistato dalla rivista nera Ebony, Kevin Costner ha protestato, “Non credo che qui la razza c’entri. Il film parla del rapporto tra due individui, e sarebbe stato un disastro se si fosse trasformato in un film sui rapporti interrazziali”. E, nelle interviste in cui parla di La moglie del soldato, neanche Neil Jordan identifica razzialmente il personaggio della donna di colore».

Appare significativo come, mutati i contesti di riferimento e le tematiche oggetto di analisi, oggi come allora l’artista che affronti, più o meno direttamente e consapevolmente, galassie estetiche e concettuali proprie, sebbene non esclusive, all’universo LGBTQ – o a quello connotato razzialmente ed etnicamente – cerchi di discostarsene rivendicando piuttosto un superamento di qualsiasi definizione e di qualsiasi approccio considerato limitante se non addirittura errato. Ciò che sembra stia emergendo nel cinema così come nella letteratura – si pensi al ritratto del “post-umano” Jude St. Francis nel capolavoro di Hanya Yanagihara Una vita come tante – o nel teatro – valgano, a titolo di esempio, Fa’afafine di Giuliano Scarpinato o MDLSX di Motus – è un’idea fluida, mutevole, libera della sessualità. «Alcune cose rimangono uguali solo cambiando» è d’altra parte la riflessione sul pánta rheî che Oliver annota a margine della sua amatissima copia dei Frammenti eraclitei: un’idea di identità – antichissima e paradossalmente ancora oggi rivoluzionaria – fondata sulla trasformazione. Guadagnino, con sensibilità e acume, non traduce tuttavia questo afflato metamorfico in norma, bensì sembra evidenziarne l’appartenenza alla sfera della natura: priva di vincoli sociali, di drammatiche prese di coscienza e conseguenze fatali, così come di qualsiasi riduzione a forme consolidate e statiche – si pensi all’albagia con cui Elio si rapporta al modo con cui Isaac e Mounir vivono la propria omosessualità – ciò che lega i protagonisti di Chiamami col tuo nome è solo una delle tante, straordinarie e usuali, manifestazioni della bellezza e dell’amore. Ed è qui che il film compie, con parsimonia di mezzi, un’operazione squisitamente politica: offrendoci come ordinaria una situazione, e un legame, percepito tuttora nel sentire comune come eccezionale, e contemporaneamente sottolineandone l’unicità, il miracoloso, l’ineguagliabile splendore. «Questa cosa che quasi non fu mai» sono d’altra parte le rivelatorie parole con cui Elio tenta di descrivere nel romanzo ciò che lo ha legato a Oliver: posizionando quell’estate lontana al labile confine tra esistenza e sogno, là dove si situa forse il regno delle possibilità. Una possibilità reale proprio perché immaginata: ecco la grandezza di Chiamami col tuo nome, quella malinconica, sottile, necessaria apertura di una possibilità. «Ci si potrebbe chiedere», prendendo a prestito una frase di Judith Butler contenuta nella prefazione del 1999 al suo Gender Trouble, «a cosa serve alla fin fine “aprire delle possibilità”, ma è improbabile che una simile domanda venga da chi sa cosa significhi vivere nella condizione di ciò che è socialmente “impossibile”, illeggibile, irrealizzabile, irreale e illegittimo».

Alessandro Iachino
Firenze, febbraio 2018