Glob(e)al Shakespeare, rassegna del Teatro Bellini dedicata al Bardo, si è conclusa il mese scorso a Napoli. Una panoramica degli spettacoli andati in scena.
Si è già approfondita l’impressione di come Gabriele Russo con Glob(e)al Shakespeare abbia voluto ideare per il Teatro Bellini di Napoli un progetto scenico con la tensione a un respiro corale e contemporaneamente compatto (leggi l’articolo), attraverso la riproposizione e interpretazione di sei opere di William Shakespeare all’interno di un’unica rassegna e di un unico spazio scenico. La riproduzione strutturale e concettuale del modello del teatro del Bardo, lasciata reagire con la realtà contemporanea mira a trovare il senso dell’operazione fuori dal rischioso campo in cui testi “sotto formalina” declamatoria vengono ri-citati magari nell’abulia di allestimenti troppo canonici, ma probabilmente anche fuori dalla ancor più rabbuiante gratuità di alcuni tentativi influenzati da una certa “ipercreatività” di maniera.
L’allestimento de Le allegre comari di Windsor di Serena Sinigaglia – riscrittura di Edoardo Erba con innesti dal Falstaff di Giuseppe Verdi – sembra volersi caratterizzare in quella che chiameremo stilizzazione, i personaggi si tipizzano sostanzialmente, con un’efficacia dovuta tanto al concedersi delle attrici al tono generale indispensabile per questo “come se” quanto alla volontà di costruire una riconoscibilità del “congegno” della rappresentazione, dall’uso delle voci, passando per le luci che si posano sul biancore dei costumi (volumetricamente esagerati in alcuni punti quelli della serva Quickly, di comare Ford e comare Page), sulle capigliature posticce e non, sulle poche suppellettili.
Pau Mirò ed Enrico Ianniello hanno collaborato per il Racconto d’inverno con la regia di Francesco Saponaro. È questo uno degli ultimi testi teatrali di Shakespeare (1611), la cui natura ibrida si colloca a metà tra i due generi per antonomasia, una tragicommedia insomma divisa fra la Sicilia e la Boemia. Il lavoro del regista napoletano si offre a una messinscena non necessariamente semplice visti i cambi di registro, dove evidente risulta la consapevolezza di costruzione dell’immagine visiva sul palcoscenico e ben calibrata la gestione della qualità della presenza interpretativa nello spostamento che, dal più cupo e austero scenario siciliano al più fausto e bucolico affresco boemo e ritorno, conduce al lieto fine, non rinunciando all’appoggio di dosate interpolazioni vernacolari.
Marina Dammacco, Gianni Vastarella e Emanuele Valenti (qui anche regista) firmano la trasformazione de La commedia degli errori in Una commedia di errori e traslano la storia nella cornice di una New York agli inizi del secolo scorso. Col solo supporto di una serie di casse in legno a rimodulare lo spazio e con il dipanamento illusorio di subbugli e movimenti nel sottosuolo attraverso l’utilizzo delle botole, la vicenda si aggroviglia e sgroviglia secondo lo schema classico della commedia con un ritmo ben preciso che nulla concede alla noia e pochissime briciole lascia alla disattenzione: un’atmosfera di fondo, una dimensione nella quale la performance si cadenza secondo un ritmo esattissimo, grazie a quella forma di onestà, non inedita per il collettivo napoletano, che solo la perizia del mestiere unita all’inclinazione naturale possono restituire.
Forse indugeremo maggiormente sulle tragedie per una pura questione di opportunità analitica, data quella che ci è parsa una maggiore discrasia poetica a fronte di una pur minore discrasia stilistica rispetto alle tre declinazioni di commedia, quindi fuori da qualsivoglia assunzione della superiorità di genere di memoria aristotelica. Inizieremo dall’Otello che la Compagnia Nest ha portato in scena su riscrittura di Giuseppe Miale Di Mauro e Gianni Spezzano. La situazione è contratta in unico spazio temporale, quello del giorno del matrimonio, articolata sui soli personaggi indispensabili all’intreccio (Otello, Desdemona, Iago, Cassio, Emilia e Rodrigo) e trasposta in un contesto odierno in cui un coro muto di dodici persone si unisce agli interventi sporadici di un rapper sempre presente al fondo della scena quale rimando alla figura dell’autore. Epurata da alcune sfumature pur fondamentali nell’originale shakespeariano (Otello è un trentenne palesemente occidentale, palesemente partenopeo ad esempio), la vicenda si focalizza per dichiarazione degli autori precipuamente sul rapporto uomo-donna, sulle dinamiche d’amore e dominio, passione e misoginia, di controllo e gelosia che dal sentimento agli amplessi giungono sino allo stupro, all’omicidio. Nonostante l’intellegibile tentativo di costruire il disegno registico e prima ancora la struttura drammaturgica in una precisa direzione, il complesso risente forse di una eccessiva riduzione sia cronologica sia tematica che, sorta di contrappasso per antitesi, potenzia alcuni eccessi ancora da limare e rischia di attutire troppo la potenza poetica insita nella complessità della maggior parte dei profili shakespeariani, tra cui Iago figura da sempre come un topos ineludibile quasi quanto Amleto.
L’aura notturna e lo squarcio flebile di un bagliore su un uomo (Antonio) che solo fende con un coltello un sacco da cui precipita terra bruna; una montagna di terra erosa con la pala e riversata nella grande botola centrale, che si fa buca mortuaria, tempio della sepoltura del tiranno, ma anche delle ragioni della Repubblica: comincia con questa suggestione il Giulio Cesare di Fabrizio Sinisi, diretto da Andrea De Rosa. L’attenzione si accentra sulle necessità politiche dello Stato come un quesito, una domanda, un cruccio il cui scioglimento è forse già sottinteso, già intrecciato alla linea di mutazione che ha condotto gli aneliti di parità repubblicana a divenire respiro estremo di una dittatura, il tentativo di rinvigorirli a equivalere al loro soffocamento definitivo. La messinscena, sorretta da un certa omogeneità interpretativa, si articola all’interno di una griglia esatta, dove forse non tutti i picchi raggiungono le altezze desiderate, restituendo tuttavia una coscienza della “misura drammatica”: i vettori visivi disegnati dalle luci, i mezzi busti parlanti che emergono dalle botole anteriori, le progressioni dinamiche di sviluppo e ampliamento dell’azione che dal contenimento iniziale arriva in platea nella seconda metà dello spettacolo, l’articolazione per gradazioni della parola che pare qui espressa maggiormente non nella potenzialità qualitativa della retorica, bensì in quella quantitativa tanto dell’esperimento tonale (basta da esempio l’utilizzo alternato del microfono in alcuni momenti, l’avvicendarsi della voce alle incursioni sonore) quanto della successione (si pensa all’elenco di armi di distruzione di massa).
Tito di Michele Santeramo (regia di Gabriele Russo) resta forse la più incisiva tra le tre, come se la (ri)scrittura fosse l’ago di un ricamo che si staglia penetrando e affiorando dalla stoffa tesa sul telaio dell’opera del Bardo, come il frutto di un inabissamento nel testo con relative forti propulsioni alla risalita, dalla profondità originaria fino alla superficie contemporanea, dalla ricostruzione all’abiura. Fatti e protagonisti restano immutati nella sostanza, delineandosi però in una sorta di limbo ove verità e rappresentazione si sfumano l’un l’altra, ove mimesi e interpretazione confondono i propri confini spesso squarciando dichiaratamente l’ottundimento della quarta parete, anche con un solo sguardo e senza bisogno di valicare l’arco di proscenio, riuscendo però a rimanere a una certa distanza di sicurezza dal verfremdungseffekt brechtiano. Il Tito di Santeramo è un uomo stanco che arriva in scena e sembra stremato, con gli occhi vacui e pieni dell’esecrazione della guerra, un uomo che cerca solo di sottrarsi ai compiti e alle aspettative, alle afflizioni e alle azioni, ai dolori e alle vendette del suo personaggio: finchè è la storia pregressa che lo conduce si concede, finchè è il ruolo a sobillarlo resiste, ma quando è il dramma che lo costringe non può che assecondarlo. Deve guardare il suo mondo sgretolarsi, il sangue scorrere, deve assistere alla morte dei suoi figli, uccidere quelli degli altri, deve vedere la sua bambina violata e mutilata. Ma come lui, anche Lavinia tenta all’occorrenza di insorgere contro il mutismo della sua parte e si dà voce sfogando tutte le sue frustrazioni. La regia di Russo si affianca al meccanismo creato dalla drammaturgia e riesce a costruire uno parallelo che con essa si armonizza senza sparirci dentro, frutto di una cifra estetica sostanzialmente organica all’interpretazione di Santeramo e degli attori in scena, tutti abbastanza puntuali col beneplacito di Fabrizio Ferracane come protagonista.
Gli eroi e i loro accompagnatori tentino pure la ribellione, sperimentino le proprie intemperanze, provino a mutare il tempo. La tragedia e la commedia sembrano volersi compiere comunque, ancora e ancora.
Marianna Masselli
Teatro Bellini, Napoli, ottobre 2017
RACCONTO D’INVERNO
adattamento Pau Miró, Enrico Ianniello
regia Francesco Saponaro
OTELLO
adattamento Giuseppe Miale di Mauro
drammaturgia di Gianni Spezzano
regia Giuseppe Miale di Mauro
uno spettacolo della Compagnia NEST
GIULIO CESARE. UCCIDERE IL TIRANNO
adattamento Fabrizio Sinisi
regia Andrea De Rosa
UNA COMMEDIA DI ERRORI
adattamento Marina Dammacco, Emanuele Valenti ,Gianni Vastarella
regia Emanuele Valenti
uno spettacolo di Punta Corsara
TITO
adattamento Michele Santeramo
regia Gabriele Russo
LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR
adattamento Edoardo Erba
regia Serena Sinigaglia
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