Emma Dante, ora al Teatro Argentina di Roma con il suo ultimo spettacolo Bestie di Scena, risponde a un’intervista ad ampio raggio sul suo lavoro.
Fiume calmo che ribolle dentro. Forse la potrei definire così questa conversazione. Emma Dante, una delle maggiori registe italiane molto nota anche all’estero, la incontro al Teatro Argentina poco prima del debutto romano del suo Bestie di Scena. Decido di partire dall’ultima delle domande che avevo preparato, tra tutte, quella che riguarda più da vicino la questione che solleva bestie di scena. In sala fervono i preparativi, mentre parliamo a volte tiene gli occhi chiusi, come a cercare una parola, mentre la pupilla freme sotto la palpebra. Qua e là le parole sono accompagnate da una risata, altrove da un tono fermo, a marcare un mondo di contrasti, di gioia e di una necessità dolorosa, quella di essere, follemente, nel teatro.
È ancora possibile parlare di “direzione” di attori?
Questa è una bella domanda… Secondo me “direzione di attori” significa tante cose. Dirigere un attore che dice un testo e quindi impara a memoria una parte, portando il regista a fare i conti con questa memoria, è un conto; investire l’attore di un ruolo più responsabile e quindi più difficile, che sia in grado di generare dentro di sé la parola e scoprirla durante la creazione, questo è decisamente più raro, non è una pratica consueta. Il regista che dirige l’attore è una figura che in generale continua a essere predominante, anche se gli attori hanno iniziato a prendere un po’ il sopravvento, perché sono sempre più individualisti; l’attore arriva, un po’ come il cantante d’opera, con il proprio bagaglio, e a volte è difficile scardinarlo. Il teatro che faccio io è un’altra cosa, io non so dirigere gli attori, nel senso che non so spiegare loro come si dice una battuta, non so spiegare loro un testo a tavolino, perché non c’è tavolino nel mio teatro, ci sono solo cammino, posizioni erette, vuoto, nudità, essenza e si comincia sempre da zero.
In che modo è cambiato il ruolo del movimento e quello della parola all’interno del tuo lavoro?
È un percorso schizofrenico in realtà, non è mutato, o meglio, muta a seconda delle fasi della mia vita, della ricerca; ci sono dei momenti in cui cerco delle cose e non le trovo e dei momenti in cui penso di averle trovate e fallisco. È una schizofrenia continua. Infatti i critici, dopo che faccio uno spettacolo, si chiedono sempre: “E dopo che cosa farà?”; “Che tipo di percorso è questo?”; “Dopo Bestie di scena che cosa farà?”. E domani che cosa succederà? Ce lo chiediamo anche noi che siamo vivi; l’essere umano, e dunque anche l’artista, è in balia degli eventi. Per me il tetro è in connessione totale con la vita, io non sto seguendo un percorso logico ma un percorso che è legato alla follia.
Una domanda che stiamo lanciando agli artisti che intervistiamo riguarda un aspetto altrettanto personale, legato al proprio vissuto di spettatore. Ci racconteresti di uno spettacolo che hai visto e che consideri memorabile, che ha influito anche soltanto sottotraccia sul tuo modo di fare teatro?
Sì, c’è stato uno spettacolo quando ero molto giovane… era la fine del Novecento! Io frequentavo l’Accademia [la Silvio D’Amico, ndr] e andai al teatro del Palazzo delle Esposizioni in via Nazionale, che probabilmente ora non esiste più. Andai a vedere uno spettacolo dell’Odin Teatret, si chiamava Memoria [andato in scena nella primavera del 1990, ndr]. Uscii da lì devastata, nemmeno mi ricordo più di cosa parlasse, del perché mi colpì così tanto. Però mi ricordo che era di una semplicità e immediatezza mirabili, era una cosa molto intima. Ricordo soltanto che per me quello spettacolo fu memorabile; quando accade così non puoi spiegare il perché, quando lo spieghi vuol dire che ti stai convincendo che sia così, magari è la voce che gira che quello spettacolo debba essere memorabile, che quell’artista in quel momento segua una moda, ma quando uno spettacolo ti tocca te ne freghi delle voci degli altri, senti dentro di te qualcosa e non riesci a spiegarti il motivo per cui quella voce risuoni dentro di te. Ma è forte e rimane negli anni.
La tua riflessione, intellettuale e artistica, è sempre fortemente connotata da scelte ben precise. Quale direzione sta prendendo secondo te la scena performativa italiana?
Penso che sia un momento di passaggio, ora non è molto chiaro quale sia la direzione in cui stiamo andando. Poi io vivo a Palermo, nel profondo Sud, e non conosco i giovanissimi gruppi emergenti che magari passano da città come Roma e Milano, passa poca roba a Palermo, stando lì e muovendomi in Europa con i miei lavori, (ovvero quando mi trovo in tournée) non riesco sempre a trovare il tempo per fare la spettatrice, devo rubare il tempo tra incontri, interviste, meeting per vedere il teatro degli altri. Rispetto al tempo in cui facevo io teatro, però, trovo che ci sia meno spazio, si prendono meno rischi rispetto i possibili futuri, si cerca invece l’evento, che non ha niente a che fare con la sperimentazione, e quindi il pubblico mi sembra che stia diventando sempre meno esigente. L’evento ha a che fare con qualcosa di festoso, ecco allora “la festa del teatro”: per me il teatro non è una festa. Il teatro ha a che fare sicuramente con l’aggregazione ma è anche il momento del silenzio, della paura. Siamo stati con Bestie di Scena (qui la recensione) anche ad Avignone, dove il pubblico è educato, preparato, però tende a essere festaiolo, tende a creare calore in sala. Questa è una cosa bella perché poi è così che è stato accolto lo spettacolo, con la gente in piedi, ridevano, si divertivano, però durante lo spettacolo sentivo come se ci fosse una specie di difesa a voler entrare profondamente in quella sensazione di disagio che lo spettacolo propone e, così, lo alleggeriscono. Sono sì dalla parte di queste bestie di scena, ridono con loro (e non di loro, certamente) però ne smussano la complessità, fanno solo festa di questa cosa, mentre la comunità di Bestie di scena è una comunità di creature perdute che non sanno bene dove stanno, devono superare delle prove per stare lì. Il palcoscenico non è un posto facile come non è facile il mondo, a meno che tu nel mondo non ti adagi e ti accomodi e smetti di indignarti e smetti di fare la tua guerra personale alle ingiustizie e smetti di avere delle emozioni rispetto alle cose, di soffrire delle tragedie del mondo. Smetti perché non ti riguardano, perché sono lontane da te, però il teatro è quel luogo in cui devi sentirti responsabile delle tragedie del mondo.
Tu provieni da una città che potremmo facilmente descrivere come “tragica” e al contempo “esuberante”. Palermo presenta una molteplicità di facce, e nei tuoi spettacoli a volte sono presenti in maniera lampante altre più sotterraneamente; come sono entrati questi mondi all’interno del tuo teatro?
Questa cosa non dipende da me; c’è Palermo malgrado Palermo. Non è una cosa che cerco; arriva sicuramente perché ho sempre questa musica nella testa, Palermo è una città canterina, la gente canta quando parla, danza. È una “città cabaret”. Prendi tanto dalla strada, Palermo entra in maniera anche molto feroce nel mio teatro, non perché io la richiami, c’è, esiste, l’ho accettato.
Rimaniamo sempre a Palermo e alla Scuola di attori del Biondo che dirigi dal 2014. In merito al tuo ruolo di pedagoga, qual è secondo te il compito che deve avere una scuola di formazione, considerandola all’interno del macrosistema teatrale dove i giovani attori si imbattono in tutta una serie di ostacoli?
È un pensiero che mi tormenta durante questi anni di direzione, che poi sono anche pochi. Prima non ci credevo, non me ne importava di insegnare poiché pensavo, e penso tutt’ora, che il teatro non si possa insegnare, perché come dice Carmelo Bene sarebbe come insegnare la vita. Adesso sono entrata in questo luogo di studio con alcuni giovanissimi allievi e ho imparato tante cose da loro, dicendo quello che pensavo, più che del teatro, dell’approccio al teatro, che è molto diverso. Io insegno loro che cosa significhi scegliere di farlo. Ragiono sulla scelta, sulla motivazione reale, sulla necessità di fare questo percorso, piuttosto che imparare a recitare. Anche perché questo non vuol dire niente, questi ragazzi escono dalle scuole e sono in mezzo a una strada perché nessuno li sta aspettando, soprattutto in città come Palermo, che non offre tutte queste opportunità. Sono più le persone che vogliono fare questo lavoro che le opportunità, come sono più i morti che i vivi diceva Ionesco, dobbiamo farcene una ragione! E questo è un problema, io creo dei mostri, degli zombi che vagheranno per delle città in cerca di teatro e poi diventeranno degli accattoni…? Perché il rischio è che pur di lavorare si accetti o, ancora peggio, si chieda l’elemosina. Questo è triste, perché a me piacerebbe che uscissero dalla mia scuola degli attori-autori, che possano anche immaginare di scrivere un linguaggio nuovo, non di recitare quello vecchio.
Parlando di linguaggi, noto un sempre più esplicito avvicinamento ai classici, dalla dimensione favolistica ai miti greci passando per tutta la compagine legata al mondo operistico, da Shakespeare a Verga, da Bizet a Poulenc. Come è avvenuto il passaggio?
Proprio adesso sto lavorando a Le Baccanti di Euripide alla Silvio d’Amico con gli allievi del III anno, che presenteranno il loro saggio con la mia regia. Il mito mi stimola tantissimo, non potrei fare, credo, un dramma borghese, sono attratta dall’antichità. Discorso diverso vale per l’opera lirica, non sono io a scegliere i titoli ma me li offrono; dico tanti no perché non voglio diventare una mestierante ma fare solo quelle che mi piace fare! Ritornando ai classici, e al perché sono per me così importanti, è un processo di lavoro molto diverso da quello che uso per creare spettacoli come Le sorelle Macaluso o Bestie di scena. Chiunque sa chi sia Cenerentola, Medea o Amleto, a me piace esplorare il mito, scardinarlo e reinterrogarlo.
Viviana Raciti
