Dialogo con Valentino Villa, la lirica contemporanea nei morality plays a Venezia per il debutto di Cefalo e Procri – una moralità pseudo-classica. Intervista
Il 15 settembre 1934 al Teatro Goldoni di Venezia Ernst Krenek presenta su libretto di Rinaldo Küfferle, Cefalo e Procri. Una «moralità pseudo-classica». Il lavoro, intessuto delle forze gemelle di incomprensione e gelosia, avrebbe ricalcato nei tratti principali il mito narrato da Ovidio ne’ Le Metamorfosi, differenziandosi da questo per un’unica variazione, quella che distingue gli uomini dagli dei: la salvezza dalla morte.
Il 29 settembre in prima assoluta al Teatro Malibran, in un allestimento inedito in programmazione alla Fondazione Teatro La Fenice (le repliche nei giorni 1, 3, 5 e 7 ottobre), Valentino Villa firma la sua prima regia d’opera dopo ottant’anni dal debutto ufficiale, affiancato da due brani della compositrice Silvia Colasanti.
Per il debutto della tua prima regia d’opera, hai immediatamente spogliato il mito della sua astrazione e l’hai ricondotto a essere storia. Come?
Rispetto al mito ovidiano, e il riferimento corre subito alle Metamorfosi, c’è una grande divergenza narrativa: in quest’ultimo la fanciulla Procri muore. Krenek opera la grande variante del farla sopravvivere. In realtà questa non è una novità assoluta nel tramandarsi del mito, ci sono diverse rielaborazioni rispetto a questo evento che non prevedono che Procri muoia. Il mio lavoro è stato editato sul racconto pensato dal librettista Rinaldo Küfferle che privilegia il punto di vista delle figure divine: Diana e Aurora si sfidano in un duello immaginario e il primo problema che mi sono posto è come metterle in scena, tenendomi ben lontano dallo scegliere di vestire una cantante come la caricatura antropomorfa di una dea. Ho preferito privilegiare una certa caratterizzazione umana, con un segno molto leggero omaggiare Westworld [ndr. Westworld – Dove tutto è concesso, serie televisiva statunitense ideata da Jonathan Nolan e Lisa Joy per la HBO basata sul film Il mondo del robot scritto e diretto da Michael Crichton] e pensare a una sfera ambientale in cui persone con un certo potere esercitano la loro influenza su alcune con decisamente meno alternative.
E proprio in Westworld il dottor Robert Ford esordisce con questa frase “Non puoi giocare a fare Dio se non conosci il demonio”. Qual è il potere degli dèi “pseudo-classici”?
Il meccanismo messo in atto dal libretto è il seguente: gli dèi sembrano avere come una doppia funzione, da un parte c’è la loro professione di regolatori del giorno, della notte, del riposo e della vita e dall’altra, l’apparente tentativo di sconfiggere e riempire il tempo, soprattutto il proprio tempo. Nel racconto che facciamo sottotraccia si immergono in questo gioco e sembrano perderne totalmente il controllo fino a esserne sorpresi. Fino ad abitare addirittura gli spazi in modo diverso.
Hai una formazione sul teatro di prosa e di ricerca, le tue regie hanno indagato la drammaturgia contemporanea e il rapporto tra prosa e teatro musicale. Com’è lavorare in un contesto rigido come la lirica, dove la mimica attoriale è ingabbiata e il cantante molto spesso non intende riconoscersi nel ruolo di attore?
L’esperienza è assolutamente positiva, abbiamo la fortuna di avere un cast di cantanti in gamba e appassionati al progetto generale che non tiene al centro soltanto Krenek ma si affianca anche a due brani della compositrice Silvia Colasanti. Il lavoro si costruisce su più livelli che si intersecano, essenziale è il rapporto con gli interpreti, non esistono grandi divergenze dal punto di vista interpretativo tra attori e cantanti. Le condizioni generali sono certo completamente diverse, mi sento in dovere di dire che, forse per formazione, non considero mai il concetto di limite in quanto tale ma l’unico vertice il cui incontro possa restituire il significato della libertà. Più semplicemente non sono a mio agio quando tutto ha l’aria di essere semplice, quando qualcosa che è fuori di me mi crea delle limitazioni è l’unico momento in cui percepisco che il mio lavoro si sta compiendo.
Eccessivo è il dolor quand’egli è muto e Ciò che resta è l’apporto in due composizioni di Silvia Colasanti che introduce il concetto di morte e di finitiudine legata alla perdita, sia essa perdita del sentimento o semplicemente della presenza di qualcuno. Soltanto il dolore è “ciò che resta” dopo la scomparsa? Quanto è importante l’intervento della Colasanti perché la storia di un dio si concluda come quella di un semplice essere umano?
Il controcanto di Colasanti nel progetto è necessario, la grande differenza oltre che essere di natura strettamente musicale è anche narrativa: se da una parte Krenek preferisce il lieto fine, nel lavoro di Colasanti – trasposizione del lamento di Francesco Cavalli – l’elemento della morte è alquanto presente. Certo, possiamo chiamarla morte, ma anche narrativamente il lamento potrebbe suonare come un canto che viene dopo la morte della persona stessa. Il lavoro esercitato sui due pezzi dal punto di vista scenico ha richiesto un impegno molto più specifico. In Krenek c’è incontro, ci sono le scene, c’è un ben identificato sviluppo narrativo. Per gli apporti della Colasanti il lavoro che sto costruendo è un racconto iconico agito dagli stessi cantanti, in cui la sintassi è proprio quella delle libere associazioni delle immagini che si richiamano, si riverberano e alcune sottotraccia vengono poi ritrovate nel racconto scenico di Krenek. In fondo la perdita è il risultato di un precipitato di immagini, quello che rimane è un affastellarsi di quadri, evocazioni visive, olfattive, tattili. “Ciò che resta” è la vera e propria presenza e poi l’assenza di una persona che in questo caso è Procri, sono delle figure e figure sono anche gli oggetti. Mi viene in mente marginalmente l’aria che si respira nel lavoro di Christian Boltanski, un artista che lavora sulle tracce che le persone lasciano nel tempo di sé, nella catalogazione delle stesse e il suo principio artistico centralizza l’esplorazione da parte di chi le segue.
La morte diventa un aneddoto se viene astratta dalla narrazione, nella vicenda di Cefalo e Procri gelosia e incomprensione infuriano in un omicidio che potrebbe bene nutrire la cronaca quotidiana. La realtà può essere rappresentazione? Come si racconta la violenza in scena?
Credo che la quotidianità e il teatro non siano compenetrabili. Krenek racconta che un marito uccide la moglie: ciò che appare è che si stia mostrando un fatto, in realtà la scena ne restituisce soltanto la semplificazione. In questo senso, replicare la realtà vorrebbe dire ingenuamente semplificarla. Quando ci riferiamo a nuclei, temi o azioni violente, chi guarda deve potersi confondere e poter percepire che ciò che è rappresentato non onora la vita ma può interrogarla. Persino qualunque tentativo di avvicinamento alla realtà o a una forma di realismo scenico si incontra, per esempio, con la convenzionalità dello spazio di rappresentazione e così si rinuncia a priori al fatto che possa accadere la vita sul palcoscenico.
Francesca Pierri
Eccessivo è il dolor quand’egli è muto
Ciò che resta
musica Silvia Colasanti
Cefalo e Procri – una moralità pseudo-classica
musica Ernst Krenek
libretto Rinaldo Küfferle
direttore Tito Ceccherini
regia Valentino Villa
Orchestra del Teatro La Fenice
nuovo allestimento fondazione Teatro La Fenice
prima esecuzione Venezia, Teatro Malibran | venerdì 29 settembre 2017, ore 19
repliche 1, 3, 5 e 7 ottobre 2017
