Abbiamo fatto visita a Trasparenze Festival 5, organizzato a Modena da Teatro dei Venti. Qualche riflessione sulle frontiere del “teatro sociale d’arte”…
Trasparenze, il festival organizzato da Teatro dei Venti a Modena, sta crescendo a vista d’occhio. Uno spazio vitale e diversificato, ben arredato da ambienti e persone. Uno spazio abitato. Qualche giorno è sufficiente a misurare lo sviluppo di un’identità che va ben oltre la semplice vetrina di un’offerta artistica, ma tenta di “farsi luogo”, direbbe Marco Martinelli, attorno e dentro alla propria comunità. Una comunità a propria volta meticcia e attraversata da un ascolto generoso.
L’immagine guida di questa quinta edizione è un cerchio stilizzato al centro del quale cammina, visto da sotto, un funambolo ben vestito. L’asta e la fune formano una ics, che pare simbolo di un crocevia, un incontro, vissuto sempre sul punto di cadere.
Allora a un crocevia andiamo incontro, nel tentativo di evitare un’impossibile e riduttiva verticale dell’intero festival. Si è visto e discusso molto, però, un tema in particolare, quello del teatro sociale, sul quale qui proviamo a raccogliere qualche suggestione e a gettare qualche nuovo seme di ragionamento.
Si è visto nella Casa Circondariale di Modena, dove, tra gli altri, Kronoteatro ha condotto un breve laboratorio e presentato un esito con i detenuti attori come protagonisti e dove Vittorio Continelli ha portato il suo Discorso sul Mito di fronte agli abitanti del carcere.
Se ne è discusso in un incontro circolare curato da Andrea Porcheddu sotto il titolo Teatro fra creatività e socialità. Con l’occasione della presentazione del numero 2017 della rivista Teatro Carcere, curata da Cristina Valenti come documento di riflessione annuale attorno alle attività del Coordinamento Teatro Carcere dell’Emilia-Romagna (nato nel 2011), sono state sollevate questioni attorno alla specificità di questo particolare lavoro, da un punto di vista di fruizione come di processo creativo.
Il tentativo di Porcheddu, espresso nel recente volume Che c’è da guardare. La critica di fronte al teatro sociale d’arte (Edizioni Cue Press, 2017) è proprio quello di comprendere quali siano i paradigmi di creazione e di visione di fronte a quelle forme di teatro che pongono l’alterità e il disagio come centro propulsivo di un’attività artistica e – in un modo ancora controverso – terapeutica.
«Il teatro fa bene», sostiene Porcheddu, a chi lo pratica e a chi lo vede. È di certo una conferma la testimonianza di Alessandro Garzella e Francesca Mainetti, che con la Compagnia Animali Celesti Teatro d’arte civile uniscono artisti, educatori e utenti psichiatrici intorno «ai valori e alle forme della diversità». Nella Cascina Germoglio di Verdello (Bergamo), ad esempio, tramite la Fondazione Emilia Bosis che si occupa di persone con disturbi mentali, è nato il Teatro Stalla, spazio dotato di attrezzature teatrali dove professionisti, pazienti e animali possono coesistere.
Secondo Garzella la difficoltà maggiore per chi lavori con i pazienti psichiatrici sta nel trovare un terreno comune che identifichi il concetto di realtà. La strategia sembra essere quella di far emergere «la parte sana della malattia. Tutti quei modi di vivere, tic e manie» che per tutte le persone, pazienti e non, rappresentano la sfera delle relazioni; si tratta di un modo di uscire dalla solitudine, di «non escludere la stranezza dell’altro ma includerla».
Rispetto alla quantità di artisti della creazione contemporanea che si affacciano al lavoro con l’alterità, secondo Garzella «la responsabilità etica – necessaria in queste attività – ha a che fare con la forma» e rende «intollerabile l’ingenuità, soprattutto laddove si entra in dinamiche di mercato». Ma il paradosso sta nel tentare di «usare l’arte per includere un individuo in una società che, dalla sua, esclude l’arte e la poesia, che la include solo se la spettacolarizza e la rende merce. Il teatro, in questo modo, smette di essere «la rappresentazione del dolore di tutti, ma diviene il voyeurismo di un dolore particolare».
Rilevante anche l’esperienza del teatro partecipato di Mimmo Sorrentino, che negli anni è riuscito a far valutare l’esperienza teatrale per i detenuti al punto da concedere a loro un’uscita con l’articolo 30, il «permesso per necessità». Come se, finalmente, anche l’arte e la cultura fossero un diritto al pari dell’istruzione. La testimonianza di chi il carcere l’ha abitato è giunta da Giancarlo Porcacchia e Fabio Rizzuto, due ex detenuti del Carcere di Rebibbia di Roma – ora impegnati nella compagnia Fort Apache Teatro guidata da Valentina Esposito e rappresentata in questa sede dall’operatrice e studiosa Martina Storani – secondo i quali il teatro diventa l’unico modo per «dire qualcosa di altrimenti indicibile».
Il processo creativo dà dunque prova di successo, dal punto di vista dell’impiego del tempo della detenzione o del disagio e ai fini di un inserimento o un reinserimento nella società. Ma una questione – quella che in particolare si propone Porcheddu di analizzare nel libro – rimane: che cosa accade nel lavoro dell’artista e nello sguardo dello spettatore?
Gerardo Guccini prende la parola e sostiene che il processo, in questi casi, è così importante perché incarna di per sé il contenuto. Nell’esposizione – forse centrale – del processo (e così del contenuto), lo spettatore viene infatti messo di fronte a una sorta di “condizione di presenza” dalla quale è quasi impossibile prescindere: il vissuto dei performer in scena è inaggirabile e mette in discussione quello dello spettatore.
Aprendo il discorso sulle modalità di fruizione c’è senz’altro il fattore ingombrante dell’accesso a una dimensione altra, una dialettica dentro/fuori che istituisce nuovi parametri di relazione tra chi arriva e chi attende. Ce ne siamo nuovamente accorti entrando nella Casa Circondariale di Modena per vedere All’inferno – Furore e Rimorso. Appunti per un percorso di lavoro ispirato al Tieste di Seneca, l’esito dei cinque giorni di laboratorio condotti da Kronoteatro con alcuni dei detenuti attori che già lavorano con Stefano Tè (direttore artistico del Teatro dei Venti e di Trasparenze).
La consegna di oggetti e documenti, il severo ordine di entrata per gruppi, la scorta dei secondini fino al “luogo deputato”, l’ingresso controllato di un gruppo di detenuti spettatori contribuiscono di certo a istituire una distanza, ma sono anche un rituale.
Proprio un rituale viene performato in un’azione collettiva guidata da Tommaso Bianco e Maurizio Sguotti attorno a un manichino di legno opera di Christian Zucconi: le definizioni di Furore e Rimorso – proposte ai detenuti le cui risposte vengono proiettate in video in una scena della presentazione al pubblico – si intrecciano a elementi di vissuto personale.
Il tratto vincente sembra essere ancora una volta nell’esposizione del processo, un vero e proprio scambio dal quale Kronoteatro stesso, sostiene Bianco, ha ricevuto materiali preziosi per la costruzione di una riscrittura del Tieste. Per questa violenta opera sulla vendetta, che echeggia anche nel Titus Andronicus di Shakespeare, Tommaso Bianco spiega che l’esperienza nel carcere modenese avrà contribuito con «un lavoro molto umano, affondato dentro a dinamiche basate sulla fisicità dei detenuti, sulla loro necessità di condividere storie, che da un lato non ha filtri, dall’altro viene compensata da un’enorme dose di diffidenza», alla quale occorre un contatto sincero.
Di rituale parla anche Vittorio Continelli, quando racconta delle tre fasi in cui, sostiene, il teatro si divide: l’arrivo del pubblico marcato da una separazione dagli attori; un «vitruviano verticismo» garantito dal vettore palco-platea e infine una fase di incontro in cui quella dimensione si scioglie riallacciando i due poli, facendo del teatro «un elemento di crisi». Il suo Discorso sul Mito, seppur «emendato dai classici elementi teatrali, è però una piccola descrizione di questo rituale»: in uno spazio anonimo e “non deputato” del carcere «ci siamo confrontati come elementi della stessa comunità, ho incontrato una popolazione variegata dal punto di vista culturale e geografico». Dell’ormai vasta enciclopedia di racconti di cui dispone l’artista pugliese, la scelta è caduta sui Miti delle Stelle, «uniche storie declinabili a tutte le latitudini», che rileggono la Stella come vertice di un desiderio, di una meta da raggiungere. Di un altrove.
Forse la chiave è dunque chiedersi se il valore estetico sia espresso soltanto dal risultato e non risieda invece anche nel processo. In fondo anche con molto teatro di ricerca è così. Di certo c’è l’impatto con lo spettatore, che in qualche modo viene cambiato, diceva Sorrentino, ma una mutua trasformazione si innesta quando si crea un terreno di relazione comune in cui performer e spettatore si incontrano e si ricreano a vicenda lo sguardo. E ogni relazione sta soprattutto nei processi. Come un rapporto di amore non sta solo nell’amplesso, ma ancora di più nella costruzione del rapporto, nella scoperta dell’altro e di se stessi. In fondo sono quelli i momenti che restano impressi nella memoria. Per poter essere, in ogni possibile forma, narrati.
Sergio Lo Gatto
