Ascanio Celestini è attore e autore di testi teatrali, libri, regista teatrale e cinematografico, tra raccolta e racconto delle storie. Intervista
Scrivere uno spettacolo, un libro, un disco, fare un film. Cosa significa e come succede di lavorare con diversi mezzi espressivi?
Semplicemente succede perché ci passiamo dentro. Lotta di classe, il libro, nasce perché io volevo fare un film, infatti lo spettacolo si chiama Appunti per un film sulla lotta di classe, poi è diventato un disco e un documentario che si chiamano tutti e due Parole sante. È uscito il libro, lo spettacolo si è esaurito nel concerto e il film non l’ho mai fatto. Ma non perché l’ho deciso prima, si tratta di un percorso insieme alle altre persone con cui lavoro. È importante per me che un artista cerchi di capire in che direzione guardare, e non che si chieda adesso su cosa stia lavorando; tu cominci, lavori in una direzione, parti, ma non sai dove arriverai.
Qual è la direzione ultima nella quale guardi come artista?
Alle domande difficili dovremmo non rispondere, ma io ci provo comunque. L’artista (buono o cattivo) si interessa alla condizione umana. È lì che deve stare l’artista, dove c’è l’uomo, e raccontarlo.
Da dove arriva la tua idea di narrazione e il tuo modo di fare teatro?
Nel periodo in cui ho scritto Radio Clandestina, diciassette anni fa, avevo le idee abbastanza chiare su cosa fosse il teatro di narrazione; oggi penso in realtà che non esista un teatro di narrazione, ma non lo dico come provocazione, non esiste nel senso che la novità in quegli anni non era il racconto, era in parte la versione produttiva. Un teatrante aveva bisogno di andare in scena a prescindere dal fatto che ci fosse una produzione, un circuito; aveva proprio bisogno di fare ciò che diceva Peter Brook, ma in fondo anche mio nonno: vuoi fare teatro, vai fallo, va’ dove ti ascoltano. Una delle prime repliche di Radio Clandestina la feci nella libreria de Il Manifesto in via Tomacelli e mi ricordo che la mia scenografia, nonostante fosse di due metri per due, non entrava, e così mi misi a segarla; questo pensavo, togliamo tutto quello che non è indispensabile, anzi anche se c’è qualcosa di indispensabile da togliere sono io che cerco di cambiare. Per me questo era il teatro di narrazione, poteva mancare tutto, anche l’attore, l’unica cosa che non poteva mancare era la storia. Invece poi nel corso del tempo mi resi conto che la differenza non era nemmeno questa. Che in fondo, secondo me, la novità era un attore davanti agli spettatori, era il tentativo di assottigliare il personaggio e farlo assomigliare in maniera ambigua all’attore che sta in scena.
Qual è il valore che dai alla parola?
Per me la parola deve essere evocativa, non descrittiva. Le parole dicono le cose, ma tra la parola e la cosa c’è una specie di elastico. È il significato. Se la parola si allontana dalla cosa che dice facciamo fatica a capirla. Ma la vera crisi è nell’elastico del significato. Quando ci sembra di non capire qualcosa è perché sentiamo la tensione di quell’elastico. Allora io cerco di dire le cose senza preoccuparmi troppo delle parole per dirle. Per questo motivo non ho mai un testo a memoria. Perché sono interessato alle cose più che alle parole.
Quando sorge la necessità di passare dal racconto orale a quello scritto?
La parola scritta mette in ordine dei passaggi che nel teatro, per me, rimangono sempre aperti. Io ho smesso di fare Lotta di classe perché ho finito il libro, e per me era molto più interessante leggere il libro che ascoltare uno spettacolo che cambiava tutte le sere.
Nella scrittura si compie la sintesi, ma la sintesi viene sempre dalla concretezza. Per me chi scrive deve compiere questa sintesi, che è anche un’astrazione.
Ci hai detto che il tuo teatro non vuole parlare direttamente di politica; ad ogni modo le tue parole chiamano spesso in causa il senso critico dello spettatore sulla società.
In ogni persona vivono tante persone. Io sono quello che legge il giornale. Sono quello che parla col fruttivendolo. Sono quello stanco che va a dormire presto. Sono… ma quando penso a una storia divento un’altra persona: voglio raccontare una bella storia che sia una condizione nella quale entrare in relazione con le persone che mi incontrano (lettori, spettatori…). Però non posso fare finta che le altre persone che vivono nella mia testa non siano presenti. La finalità è sempre la stessa: raccontare una bella storia. Ma nel lavoro per costruirla partecipano tutti i fantasmi che abitano il mio cervello, anche quelli politici.
Hai presentato i tuoi lavori in diversi paesi. Che significa oggi essere artisti in Italia e cosa esserlo all’estero.
Sono andato come spettatore ad assistere ad alcuni miei testi messi in scena in Belgio e Francia. Alcuni più interessanti, altri meno. Inizialmente pensavo che non erano adatti perché nella mia testa avevano un immaginario molto italiano, poi mi sono stupito che le regie degli altri trovavano anche delle immagini differenti, personali.
Dopo dieci anni mi hanno proposto di fare una regia e adesso sto tornando in Belgio con la terza. Lì faccio spettacoli piccoli come in Italia perché io ho imparato a lavorare in questo modo, ma le differenze ci sono lo stesso, due principalmente: anche quando i soldi sono pochi non si perde mai di vista il rispetto totale per il lavoro dell’artista, e poi si parla di progetti che andranno in scena tra due anni, tre anni… riesci ad organizzarti la vita. Qui in Italia c’è gente – che lavora con passione, ma in condizioni dure – che ad aprile ti chiede se sei libero per una serata a maggio.
Teatro Biblioteca Quarticciolo. Che storia puoi raccontarci sul lavoro che state portando avanti?
Io faccio solo una piccola parte del lavoro al Teatro Biblioteca Quarticciolo. Organizzo incontri sul cinema portando gli autori a confrontarsi col pubblico, e poi faccio un laboratorio. Il Quarticciolo, come molti teatri in Italia, vive una precarietà che non è attribuibile solo alla mancanza di soldi. La responsabilità principale è degli amministratori che ci sono stati in tanti anni di governi cittadini. Tanti anni fa quando si cominciò a parlare di Teatri di Cintura feci una proposta che non andò a buon fine: lavoriamo sei mesi per trovare 30 spazi nelle periferie per portarci il teatro, 30 spazi che già esistono (come scuole, centri anziani, spazi autogestiti) e creiamo una rete. Poi mettiamoci a lavorare per trasformarli in veri teatri. Un progetto così ti impegna dieci anni, ma poi ce li hai per davvero gli spazi. Al Quarticciolo c’è passato di tutto: direttori con assegnazione diretta e a bando, gestione esterna e interna. Ogni tanto chiude e quando riapre tocca ricominciare tutto. In questa città non mancano le competenze, manca una visione politica.
Qual è la differenza nel tuo approccio tra scrittura divulgativa – esperienze di giornalismo, documentari – e quella creativa?
Il mio lavoro è uno soltanto: raccolgo storie e racconto storie, in mezzo c’è la mia scrittura. Ho scritto sui giornali, ma non sono un giornalista. E anche il cinema, la televisione, così come la letteratura e il teatro, si trovano tra la raccolta e il racconto delle storie. Funziona così perché tra l’una e l’altro ci sto sempre io.
Luca Lòtano
