Luca Lazzareschi in scena al Piccolo Teatro di Milano con Fedra, diretto da Andrea De Rosa, ha trovato il tempo per rispondere ad alcune domande sull’arte dell’attore. Intervista.
Nell’ultimo periodo abbiamo iniziato a ragionare, insieme a importanti protagonisti della scena teatrale, attorno al mestiere dell’attore. Proviamo con questa tappa a spingerci oltre per guardare alle tecniche e agli stati psicofisici che influenzano la performance.
Luca Lazzareschi è uno dei protagonisti più efficaci e talentuosi del nostro teatro: classe 1963, ha studiato con Orazio Costa, Vittorio Gassman, Giorgio Albertazzi presso la Bottega Teatrale di Firenze. È un interprete colto, possente e aggraziato, appassionato ed elegante. Chiudendo gli occhi ancora mi è possibile vederlo vibrare nei panni di Aleksandr Herzen in The Coast of Utopia, o in altri ruoli magistralmente ricoperti negli ultimi anni.
Nei trentanni anni di carriera hai lavorato con numerosi registi: Ronconi, Carriglio, De Bosio, Missiroli, Patroni Griffi, Lavia e tanti altri. Come si è trasformato il tuo mestiere, quali segni ti hanno lasciato quelle regie nella memoria del corpo?
Ogni personaggio interpretato lascia una cicatrice.
Tracce dei personaggi rimangono per sempre nel corpo e nella memoria emotiva dell’attore.
Almeno per me. Così è stato senz’altro per Amleto, le cui nevrosi una volta visitate non ti lasciano più. Per Edgar che si finge pazzo nel Re Lear, un ruolo fortemente fisico e molto faticoso; per l’autistico Raymond in Rain Man, dal quale credo di aver intuito quanto possa essere dolorosa l’impossibilità di comunicare; per la giovanile ribellione e la dolente malinconia di Tom di Zoo di vetro; per la disperata, alcoolica frustrazione di Jamie Tyrone di Lungo viaggio verso la notte. E molti altri ancora.
Sono residui emotivi e fisici che restano lì a farti compagnia, a volte riaffiorano nella coscienza, si ripresentano, non necessariamente in palcoscenico. E a volte anche il linguaggio con il quale il personaggio pensa e si esprime continua a vivere nell’attore.
Ricordi il primo ruolo per te importante? Riusciresti a descrivere gli attimi prima di entrare in scena, l’effetto dell’adrenalina e della concentrazione?
Il ruolo di Chris Keller in Erano tutti miei figli, regia di Cesare Lievi, con Umberto Orsini e Giulia Lazzarini.
Il ruolo era bellissimo e di grande responsabilità. Un privilegio imparare da loro, immensi.
Prima di entrare in scena l’attore dovrebbe cercare di essere “vuoto”, ma i pensieri parassiti sovente rendono difficile raggiungere questo obiettivo.
L’eccesso di adrenalina e di concentrazione può giocare brutti scherzi, sulla memoria per esempio, o sulla tensione fisica. Il respiro è fondamentale; il comandamento di Peter Brook dovrebbe sempre accompagnare un attore prima di entrare in scena: «Non prenderti troppo sul serio, respira profondo e lasciati andare, con dolcezza».
Certo, facile a dirsi, un po’ meno a farsi…
Una delle tue qualità sta nell’abbinamento di doti che, se vogliamo, sono abbastanza classiche – la grazia vocale e il “portamento” ad esempio – con un accesso ai personaggi decisamente moderno. Questo penso implichi una continua verifica, una capacità di guardarsi da fuori anche durante l’esecuzione del ruolo. Parliamo di un meccanismo cosciente? Come lo hai maturato?
Un attore non può prescindere dalla tecnica, dal controllo dello “strumento”. Ma la tecnica deve essere poi lentamente dimenticata. Tecnica, istinto, pensiero e verità devono convivere in equilibrio tra loro. Ogni sera, replica dopo replica, l’attore cerca il proprio baricentro, è un processo lungo, certamente cosciente, di sottrazione del superfluo. Ripulirsi dai vizi, dalle scorciatoie espressive, tendere all’essenziale, celebrare la Parola, questo è il lavoro secondo me, questa è la meta.
Hai appena portato a termine la tournée del Macbeth diretto da Luca De Fusco, ora stai affrontando con la regia di Andrea De Rosa, al Piccolo, la Fedra di Seneca, ma di recente hai lavorato anche su testi di autori contemporanei come Tom Stoppard (The Coast of Utopia, regia di Marco Tullio Giordana) e Pascal Rambert (Clôture de l’amour, Prova), che rapporto hai con la drammaturgia italiana contemporanea? E di quale drammaturgia avrebbe bisogno il nostro teatro?
Purtroppo fino ad oggi non ho affrontato molti autori italiani contemporanei e mi dispiace. Ma mi pare che la drammaturgia contemporanea italiana sia in buona salute: penso a Massini, Tarantino, Paravidino, Letizia Russo, Longoni, Bassetti, Santeramo, al giovane Fabrizio Sinisi solo per citarne alcuni. Senza contare gli autori che mettono in scena loro stessi come Saverio La Ruina, Lucia Calamaro, Tindaro Granata, Gabriele de Luca di Carrozzeria Orfeo, Rosario Lisma, Francesco Lagi e tanti altri ancora.
Il problema è il solito: la pubblicazione delle opere, la loro circuitazione, ma forse anche grazie alle nuove regole ministeriali (non tutte da buttare…) qualcosa sta cambiando in meglio, seppure c’è ancora tanto da fare.
Da sempre il teatro esplora la genesi, lo sviluppo e la risoluzione del conflitto, il cui etimo è urto, combattimento. Senza conflitto non c’è teatro. E anche gli autori che ho citato mi pare che navighino i loro testi esplorando il “conflitto”. Questo è valso per il passato e vale, secondo me, anche per il futuro.
L’incontro con Pascal Rambert è stato un dono. La sua scrittura mette in scena il conflitto destrutturando il linguaggio. La destrutturazione del segno, del linguaggio è un tema importante ragionando di drammaturgia e di messa in scena contemporanea.
Sicuramente sarai d’accordo con l’affermazione per la quale un attore dovrebbe spesso nutrirsi anche del teatro degli altri. Ricordi un’esperienza da spettatore che ti ha profondamente segnato e sconvolto?
È sempre il lavoro dell’attore che mi commuove e mi sconvolge. Il mio miglior nutrimento è sempre stato ammirare il lavoro dei grandi attori con i quali ho avuto il privilegio di lavorare e non solo. Ho cominciato molto giovane e dunque ho avuto la fortuna di vedere in scena Salvo Randone, Gianni Santuccio, Tino Carraro, Enrico Maria Salerno, Carmelo Bene, e di lavorare con tanti altri grandissimi attori e attrici.
Lo confesso: per me il processo interpretativo dell’attore è al centro di tutto. Un solo attimo di grazia, di verità di un attore in scena per me vale interi elenchi di pur memorabili spettacoli a cui ho assistito.
Forse la più grande emozione l’ho provata assistendo ad una delle ultime recite de l’In-vulnerabilità di Achille di Carmelo, all’Argentina: era sublime, perché ormai alla fine.
Non ti chiedo un consiglio da dare a giovani interpreti o allievi attori, ti chiedo invece qualcosa da non fare mai, ovviamente sul palcoscenico.
Non esibirsi, mai. Certo, cercare la luce sempre, ma meglio un po’ “diagonali”. L’attore esibizionista è pornografico, intollerabile. Non farsi possedere dal proprio ego, resistergli, governarlo a redini strette e lasciare in sé lo spazio vuoto che deve essere abitato dal personaggio. E poi ripetersi sempre i consigli di Amleto agli attori. Funzionano ancora.
Andrea Pocosgnich
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