Si è svolta a Carrozzerie n.o.t. a Roma Ci-korea amaraladanza, una due giorni di riflessione e aggiornamento sul mondo della danza contemporanea nella Capitale. Un resoconto e un punto sulla formazione.
Ci-Korea amaraladanza nasce dall’esigenza dello spazio romano Carrozzerie n.o.t. di fornire a giovani aspiranti danzatori e coreografi un quadro della situazione formativa e produttiva legata al circuito della danza nella Regione Lazio. Durante le selezioni dei progetti candidati a Odiolestate, il bando per le residenze estive, i due direttori artistici Francesco Montagna e Maura Teofili si sono accorti che le numerose proposte di danza presentate coincidevano con una evidente confusione relativa a potenziali interlocutori che potessero offrire loro prospettive produttive o, più in generale, bisognose di una guida all’interno del “sistema danza”, che nel caso specifico del contesto laziale presenta notevoli problematicità. Critici, operatori e danzatori hanno preso la parola in queste due serate, a seguito della presentazione di alcuni lavori di compagnie attive sul territorio dedicati nello specifico alla ricerca sul linguaggio. Una menzione particolare va al lavoro Error 500 di Francesca Lombardo per aver dato risonanza coreografica e umana al concetto di glitch; assieme all’interprete Pablo Tapia, la danzatrice e coreografa ha presentato un lavoro dalle linee morbide che però incorporano le oscillazioni frammentate di questo errore di sistema nelle apparecchiature digitali.
Tra le urgenze segnalate in maniera diffusa spicca la lacuna irrisolta legata alla formazione. Tracciamo un quadro esemplificativo del contesto: mentre all’estero i titoli rilasciati da alcune scuole e accademie di danza sono riconosciuti ed equiparati ai diplomi delle scuole superiori e alle lauree (triennali o specialistiche, a seconda del livello), in Italia l’unica istituzione paragonabile a quelle straniere in questo senso è l’Accademia Nazionale di Danza. Tutti coloro che non sono in possesso di tale diploma si rivolgono a strutture specializzate private che sono in grado di vendere ai danzatori una formazione in danza.
Inoltre è necessario soffermarci e prendere atto di una prima divergenza tra danza classica e contemporanea, che si esprime non solo in un diverso iter formativo, ma anche in un diverso accesso alla professione: per avere la possibilità di entrare in un grande corpo di ballo, il ballerino classico deve di fatto ricevere la formazione che solo le grandi scuole annesse ai teatri d’opera o alle accademie tradizionali sono in grado di proporre e sostenere (in Italia: l’Accademia Nazionale di Danza di Roma, la scuola di ballo del Teatro alla Scala, la scuola del San Carlo di Napoli, la scuola di danza del Teatro dell’Opera di Roma, eccetera).
Per la danza contemporanea, invece, è molto difficile trovare percorsi analoghi che siano veramente adeguati rispetto all’attualità della ricerca coreografica internazionale e che rilascino diplomi riconosciuti.
La formazione di un danzatore contemporaneo è dunque una formazione à la carte che passa attraverso stage, workshop, seminari, atelier, laboratori scelti sulla base della notorietà artistica dell’insegnante. In questa “formazione invisibile” risiede in parte la presunta invisibilità della danza contemporanea, che ancora oggi troppo spesso viene catalogata nel nostro paese come danza di serie B, di nicchia; gli studiosi stessi stanno ancora cercando un’etichetta che permetta di categorizzarla con maggiore chiarezza. Oggi – a seconda dei casi – è possibile addirittura sentir indistintamente parlare di danza contemporanea, teatrodanza, danza sperimentale, danza di ricerca e danza d’autore oltre che di “performance” (dimenticando che la performance art è ben altra cosa).
Al termine del percorso di formazione i giovani artisti hanno davanti un’intricata serie di bandi – nazionali o internazionali – spesso legati a limiti di età del tipo “under 30” o “under 35” che iniziano a scandire un tempo massimo oltre il quale un artista potrà dire a se stesso di avercela fatta o meno. Senza contare inoltre, tematica affrontata e ribadita più volte dai danzatori presenti in sala, che tutta questa incertezza si traduce in una mancanza di prospettiva e di progettualità a lungo termine. A differenza di altre regioni (quali Abruzzo, Marche, Emilia Romagna) il Lazio, come evidenziava Isabella di Cola responsabile dei progetti speciali dell’ATCL, soffre dell’assenza di un circuito regionale fortemente centrato sul settore danza, che dunque di fatto si trova a dover “competere” con lo spazio dedicato al teatro. Chi crea in questo territorio (desumiamo dalle parole di Danila Blasi) si trova così a dover immettere nel proprio modo di lavorare una logica di mercato che troppo spesso condiziona e preindirizza non solo la durata dei lavori ma soprattutto la creatività verso tematiche, stili, estetiche e pratiche notoriamente più spendibili di altre.
Gli operatori, come evidenziano Ricky Bonavita e Valentina Marini, si trovano dunque a confrontarsi con aspiranti coreografi o danzatori che non sempre possiedono strumenti gestionali e comunicativi che, a prescindere dalle competenze artistiche, servono per mantenere in vita i lavori dopo il processo creativo. Allo stesso modo anche gli operatori dovrebbero preservare la propria vocazione oltre alle competenze tecniche.
Consapevole di tutto questo, è lecito che un artista si chieda quale possa essere un modo di preservarsi pur entrando a far parte del sistema produttivo. Dove proporre i propri lavori o andare a cercare il confronto con i risultati scenici più interessanti provenienti dal resto di Italia? Come entrare in contatto con i soggetti designati ad occuparsi di danza contemporanea in Regione e – soprattutto – cosa aspettarsi per il futuro della danza del territorio? Per fortuna non esiste una risposta univoca; anche nella danza sarebbe auspicabile importare ancora di più i principi della cosiddetta sharing economy nell’orizzonte, come sottolineava lo stesso Francesco Montagna, di «formulare un nuovo lessico condiviso». Solo scambiando idee, prospettive, pratiche e creando una rete regionale comune possiamo sperare di costruire insieme non una ma molte best practice della danza contemporanea. Ci auspichiamo che questa prima raccolta di idee e propositi possa rilanciare il dibattito arricchendolo di ulteriori riflessioni relative a questioni quali la formazione del pubblico, tema cardine dell’intervento di Silvana Barberini, la mancanza di spazi denuciata dal danzatore Flavio Arcangeli, il rischio dell’associazionismo che provoca facile proselitismo e una maggiore trasparenza nella comunicazione ai fini di poter intercettare possibilità lavorative e potenzialità artistiche. Per una pratica che non sia più effimera, non più invisibile, non più amara.
Gaia Clotilde Chernetich/ Lucia Medri/ Viviana Raciti
9 febbraio
Anna Basti e Chiara Caimmi – Relax_Nothing is under control (titolo provvisorio)
Francesca Lombardo e Pablo Tapia – Error 500
Quattro Quarti (Chiara Monteforte, Valia La Rocca, Cecilia Luberto, Karolina Kubalczyk) – Tracce
10 febbraio
Valeria Loprieno (con Lucrezia Micheli e Giovanna Rovedo) – Best before
Luogocomune Danza (con Silvia Franci, Maria Elena Curzi e Chiara Pacioni) – Selfie
al cuore delle due serate, le tavole rotonde di
CI-kórea ORIENTIRING
Roberta Nicolai per Teatri di Vetro // Danila Blasi e Benedetta Boggio per ROSA Shocking Ass.cult. e Festival Tendance // Loredana Parrella per Cie Twain physicaldancetheatre residenza artistica nazionale e centro di produzione danza del Lazio // Silvana Barberini per Vera Stasi // Isabella Di Cola per ATCL Lazio // Patrizia Cavola e Ivan Truol per Atacama // Ricky Bonavita e Theodor Rawyler per Compagnia Excursus e Festival Tendance // Valentina Marini per Spellbound Contemporary Ballet e programmazione danza Teatro Biblioteca Quarticciolo
