Festival: Siamo Disneyland o ufo? Questioni e buone pratiche da Rete Critica

Rete Critica ha organizzato il convegno Festival. Reportages e riflessioni all’interno del quale innestare ragionamenti critici ed esperienze da condividere attorno al genere festival. Qui alcuni dei punti e delle questioni tracciate, provando ad allargare ulteriormente la riflessione comune.

C’era una volta un parco giochi in cui non ci si divertiva: c’era chi ne cercava il disagio insito e dunque ne rilevava il portato critico, c’era chi semplicemente non si divertiva e chi invece sosteneva che, proprio nel tentativo di raggiungere un obiettivo tramite il suo contrario, esso cadeva nella stessa trappola che stava preparando. Ora, non siamo qui per parlare di Banksy né di quel parco giochi per adulti che era Dismaland, ma proviamo a ragionare in maniera più allargata rispetto all’operazione generale che aveva innescato, adattandola a un tema che ci sta molto a cuore, i festival teatrali.

Su il sipario!

Nel prestigioso Odeo del Teatro Olimpico di Vicenza, a pochi metri dall’imponente teatro costruito dal Palladio che proprio in quei giorni ospitava la prima creazione teatrale del regista cinematografico Aleksandr Sokurov, Rete Critica, nel convegno Festival. Reportages e riflessioni, ha chiamato a intervenire critici, curatori e direttori artistici di alcune importanti realtà festivaliere italiane con l’obiettivo di rendere l’incontro un luogo di confronto preposto alla creazione di buone pratiche. A partire dalla valutazione di alcune esperienze concrete e una serie di interventi e strumenti teorici, si è provato a tracciare e a rafforzare il futuro del genere festival (un buon libro di supporto è quello nato dalla ricerca curata da Oliviero Ponte di Pino e Mimma Gallina in seguito al D. m. 2014, Cosa sta succedendo nel teatro italiano).

Sin dalle introduzioni di Cesare Galla (Vicepresidente vicario dell’Accademia Olimpica) e del critico Oliviero Ponte di Pino emerge quanto i festival si siano concretizzati negli anni come felici incubatori di una serie di realtà nuove che difficilmente avrebbe trovato spazi, valorizzando e salvaguardando forme o generi di spettacolo che le normali istituzioni tendono a lasciare indietro, con un’attenzione alla drammaturgia e alla danza contemporanea. Si sono spesso aperti a realtà multidisciplinari e hanno mantenuto da un lato uno sguardo internazionale nei confronti dell’offerta (quali ad esempio le collaborazioni del Mittelfest, in un’iniziativa pentagonale che arriva coinvolgere negli anni più di quaranta nazioni o il Suq Festival di Genova curato da Carla Peirolero), cercando al contempo di creare un forte legame con il territorio nel quale vengono ospitate.

Le ruote panoramiche non vanno più di moda. Questioni esterne

Fin dalla presentazione della tassonomia festivaliera, emergono però le più evidenti difficoltà con le quali i festival devono scontrarsi. Sotto un profilo economico le diverse realtà devono scontrarsi con la crescita dei costi, e conseguentemente gestire le frequenti problematiche gestionali in relazione alle istituzioni amministrative e burocratiche. Uno degli scogli più evidenti e comuni è superare l’intramontabile questione legata ai finanziamenti alla cultura ovvero  la miopia da parte di certe istituzioni locali (non tutte, fortunatamente) nel credere che questo tipo di sovvenzioni non siano a fondo perduto, in un trattamento spesso superficiale che banalmente finisce per non analizzare nella complessità i resoconti consuntivi che quest’anno tutte le realtà teatrali (festivaliere o istituzionali) hanno presentato a seguito della conclusione stagionale delle attività. Non si tratta soltanto di numeri, sempre estremamente positivi a dire il vero, ma di una valutazione che li inserisca in un contesto più ampio e che non guardi soltanto il valore strettamente monetario ma giudichi anche altri fattori di crescita, sociale e culturale.

Legato a questo problema chiaramente si situa quella che Andrea Porcheddu definisce, scherzosamente ma non troppo, la «dittatura dell’assessore»: in merito alla perenne richiesta di progressione del fatturato economico, spesso sembra  necessario “scendere a patti” con la ricerca smodata del consenso del pubblico e con il rischio di abbassare la ricerca artistica, di fronte a un pubblico non qualificato. Ci sono territori in cui il festival è importante, inglobato nella realtà della città, altri invece che fanno fatica per delle caratteristiche anche anomale. Su questo orizzonte i festival provano a risolvere aumentando l’interazione con il territorio, favorendo e stimolando la formazione dell’educazione e della consapevolezza del pubblico anche grazie al supporto critico – che, lungi dal farsi strumento censorio, provi a situarsi come sguardo testimone, approfondendo, informando e creando dibattito, suggerisce Lorenzo Donati –, o proponendo operazioni che prevedano una dimensione partecipativa degli spettatori non solo all’interno degli spettacoli ma anche, come il caso dei Visionari di Kilowatt, all’interno del piano di programmazione.

Guerre stellari non colpisce più. Questioni interne

Il carattere identitario dei vari festival si scontra con una omogeneità sempre crescente tra le diverse realtà (il rischio di somiglianza eccessiva) ma anche con la necessità, con tutti gli onori e gli oneri che questa comporta, di porsi nei confronti del territorio con una funzione sostitutiva rispetto alle programmazioni stagionali dei teatri, poiché la creazione di un discorso realmente incidente passa necessariamente da un lavoro non solo sul più o meno breve periodo del festival ma anche durante tutto l’anno.  «La contingenza è diventata permanenza – sostiene Maria Rosa Scapin di Bassano Opera Estate – bisogna diventare un centro culturale attivo tutto l’anno, le progettualità (residenze, relazioni da intrattenere con i diversi gruppi di comunità, sociali e artistiche) raggiungono una sintesi durante il festival ma sono attivi tutto l’anno. Si tratta di una ricchezza e di un’esigenza dei festival che deve essere fondante». Il teatro ha bisogno dell’altro, degli artisti, degli organizzatori, dei finanziatori, dei critici. Ma se tutto questo rimane comunità chiusa e non allargata, a chi ci si rivolgerà? Il teatro, questa è la riflessione che realtà come i festival portano e devono necessariamente continuare a portare su di sé, ha bisogno degli spettatori. La necessità di vita di un festival non può dipendere soltanto da necessità interne, bisogna far sì che la comunità civile ne senta il bisogno.

Ancora con Strehler?! Possibili soluzioni.

Bisogna costantemente operare in modo da abbattere la distanza dagli spettatori attraverso operazioni di audience development. Il loro indirizzo non deve essere soltanto il consumo di un prodotto, ma la possibilità di scelta e di comprensione del valore artistico e formativo, di vicinanza prima di tutto umana, quella che Rossella Menna definisce «love development» (termine coniato da Simone Pacini) e che la porta a conoscere personalmente spettatori attuali o potenziali, costruendo scambi e relazioni anche al di là delle questioni strettamente legate  al teatro. E occorre poi ridurre la diffidenza dei molti gruppi teatrali locali che spesso provano una sorta di distacco naturalizzato, figlio di troppa generica indifferenza del sistema verso le realtà nascenti.

Sicuramente occorre riflettere su quanto e come i festival possano intraprendere una relazione viva con il luogo nel quale sorgono. A volte le realtà che si situano in uno spazio ristretto possono più facilmente fondere anche temporaneamente comunità teatrale e civile: è il caso, riportato da Roberto Rinaldi, della cittadina pugliese Troia, nella quale il piccolo festival spesso frequentato da una fascia anomala over 60 diventa la meta di “tour matrimoniale” in un’adesione totale da parte della collettività. Laddove avviene invece un felice innesto con realtà altre esistenti (il teatro nelle serre di Terreni Creativi Albenga) bisogna fare in modo che la specificità salti anche agli occhi delle istituzioni amministrative.

Un altro aspetto emerso dai report dei direttori artistici di Colline Torinesi (Sergio Ariotti e Isabella Lagattolla), di Kilowatt Festival (Luca Ricci) ma anche all’interno dell’esperienza di Elena di Gioia riguardo al suo lavoro nell’hinterland bolognese, riguarda l’instaurazione di una serie di corrispondenze biunivoche tra festival e artisti, artisti e spettatori, spettatori e festival. Questi luoghi hanno nella propria genetica «il compito di assumere su di sé l’esperimento culturale, ma anche la possibilità di creare format, modelli, favorire cambiamento e innovazione (attraverso operazioni di scouting, di radar intorno a noi), diventare luoghi primigeni per creare qualcosa anche di esportabile». Una delle azioni fondamentali è quella «dell’accompagnamento degli artisti, si creano dei progetti ad hoc, ci si incontra tutto l’anno; il lavoro di affiancamento è molto importante, anche se non sempre dà risultati immediati». È fondamentale sostenere le fragilità artistiche e umane, sfruttando positivamente il maggiore grado di liberta rispetto ai teatri nazionali: bisogna integrare la vitalità artistica con i mezzi economici, al fine di creare sinergie in grado di sopravvivere anche oltre il primo obiettivo raggiunto (la presentazione di uno spettacolo) ma ampliando la rete, ad esempio spingendo la distribuzione, favorendo coproduzioni con realtà altre (come il caso di Tindaro Granata e il suo spettacolo Geppetto e Geppetto prodotto, oltre che dalla compagnia, da Colline Torinesi e da una realtà pubblica istituzionale come lo Stabile di Genova).

Via le tende, ci si vede il prossimo anno.

Nel discorso ampiamente condiviso, all’interno di uno spazio comune tra realtà e le funzioni distinte di operatori e critici, diviene ancora più importante evidenziare, oltre a potenzialità e criticità, le possibili strategie per non rimanere affossati, per continuare ad accettare il rischio, la rottura contro un sistema, permettendo che il territorio (umano e geografico) possa incontrarsi, mettersi alla prova, riconoscersi, scoprirsi, desiderarsi. Bisogna dunque trovare una mediazione tra l’identificazione nell’élite e la dispersione nella massa. Parafrasando Massimo Marino, che ringraziamo per la suggestione, tra l’essere considerati degli UFO, innocui perché distanti e unidentified appunto, e promuovere una sfavillante Disneyland che intrattiene ma non riesce a incidere con il solo divertimento, bisogna trovare una terza via che riesca a risolvere l’equazione lanciata (e non risolta) da Strehler quando a metà secolo scorso invocava un «teatro d’arte per tutti».

Viviana Raciti