Un Flauto magico da Oscar al Gran Teatre del Liceu di Barcellona. Recensione
“Impresionante” (con una sola “s” sorda) è la parola che sento pronunciare dietro di me da una signora spagnola di mezza età alla fine del secondo atto del Die Zauberflöte della Komische Oper di Berlino. Siamo al Gran Teatre del Liceu di Barcelona che ha anticipato di qualche mese la stagione prendendo così, anche un pubblico non proprio abituale che, vestito con camicioni e scarpe informali, decreta il successo di questa originale versione del singspiel in due atti di Mozart. Come è noto, si tratta dell’ultima sua opera dalle infinite sfaccettature che, dietro la favola del trionfo dell’amore, nasconde un profondo simbolismo esoterico e massonico.
Certo è che se questo spettacolo, per certi versi molto estremo sul piano visuale e per altri molto semplice sul piano tecnologico, ha suscitato tale effetto di stupita ammirazione nella signora, (in qualche modo “lo spettatore tipo” dell’opera, e che in quanto tale per il luogo comune della critica operistica dovrebbe osteggiare le innovazioni) qualche tabù è stato rimosso. Se fossimo in televisione si potrebbe dire che “la tecnologia è stata sdoganata”, ma a noi piace dire che la tecnologia è ritornata ad essere un linguaggio dell’arte che accompagna, invita, include, raccoglie il canto, la musica, l’azione e mette in forma visiva quell’immaginario evocato dal libretto e dalla partitura. La tecnologia nell’opera, e questa versione lo dimostra benissimo, non è evidentemente più un azzardo sperimentale ma parte integrante di una drammaturgia complessiva e agevole supporto scenografico.
Merito del successo va alla direzione musicale di Antonello Manacorda, ai cantanti tutti (tra cui spicca una superba Olga Pudova, straordinaria regina della notte e un’applauditissima Adela Zaharia nelle vesti della giovane Pamina), all’orchestra sinfonica e al coro del Gran Teatre del Liceu, e soprattutto alla doppia direzione artistica di Paul Barrit e Suzanne Andrade (fondatori del gruppo multidisciplinare inglese 1927) in collaborazione con Barrie Kosky, direttore della Komische Oper di Berlino. Insieme hanno azzeccato la chiave giusta per proporre un Flauto magico così fantasioso, allegro e colorato (e universalmente godibile) come non si ricordava in Spagna dai tempi degli Els Comediants. Il mix esplosivo di video proiezioni, graphic art, slipstick comedy e cinema espressionista, tra Murnau e Buster Keaton, ha creato la giusta atmosfera insieme di sogno, incubo e favola. Se la cupa regina della notte diventa nella fantasia di Kosky, una spaventosa Vedova nera, Pamina è chiaramente ispirata all’attrice degli anni Venti Louise Brooks che trascina nel personaggio un’inconsapevole nota sensuale, provocante ma anche infantile e innocente.
Il tempio dove Tamino e Papageno devono liberare Pamina è degno di un romanzo gotico di Horace Walpole, del resto il perfido moro Monostatos altri non è che Nosferatu. Papageno è truccato alla Buster Keaton: all’uccellatore viene infatti, levata la voce come punizione, quando afferma, mentendo, di essere stato lui a liberare Tamino dal giogo del drago. Con Papagena, “a chorus girl” che riporta il sorriso al triste Papageno con un’atmosfera da can can e Ziegfeld follies, si intrecciano inseguimenti e corse (sul posto..) come in famosi film cult del cinema muto.
La prima cosa da notare è l’assenza totale di scenografia e oggetti di scena: tutto avviene sopra e davanti a un fondale rigorosamente bianco che contiene delle aperture girevoli in alto e in basso per la comparsa e immediata scomparsa degli attori-cantanti, lasciando tutto il resto libero per le proiezioni che diventano una seconda pelle della scena. Una pelle colorata, un tatuaggio insomma che si disegna sul momento ricreando le atmosfere floreali del bosco o quelle cupe del Tempio di Sarastro degne di Metropolis, man mano che Tamino con l’aiuto del Flauto magico, avanza nel suo viaggio iniziatico dal buio della notte alla Luce, ovvero in senso massonico dal mondo dell’ignorare a quello del conoscere.
Forse è utile dire che motivo dello scalpore suscitato nella nostra spettatrice è sicuramente la presenza di un’apoteosi fantasiosa di video e cartoon, resa possibile da una perfetta sincronia (come un vero e proprio dialogo surreale) dell’animazione grafica con i gesti degli attori e dalla perfetta aderenza delle proiezioni alle diverse superfici e relative rientranze. La proiezione diventa anche “costume”: così nella più famosa aria dell’opera, Der Hölle Rache, che coinvolge in misura eccezionale il registro sopracuto del soprano, la lunare Regina della Notte collocata in alto e aderente al fondale è interamente rivestita di proiezioni che le prolungano il pericoloso corpo a “clessidra” e le sue chele nerissime mentre la ragnatela sotto di lei invischia la figlia Pamina. È il momento in cui la regina ordina di uccidere Sarastro per avere il prodigioso Settemplice Cerchio Solare, il quale protegge Sarastro e i suoi discepoli.
Forse la signora spagnola è caduta nel tranello dello scenografo digitale e credeva che il soffio di Pamina generasse davvero il volo dell’uccello, e la mano dei personaggi mettesse in moto l’ingranaggio delle tre prove da superare per i protagonisti e che il fazzoletto intriso di lacrime di Papageno gocciolasse a terra. Merito della tecnologia che oggi va per la maggiore, la motion graphics, unita alla modellazione e animazione 3D e videomapping che poi è ciò che oggi si potrebbe definire la punta della sperimentazione più innovativa del teatro contemporaneo, quella che troveremo a breve anche a RomaEuropa con Adrien Mondot e Claire Bardainne. Il fatto è che siamo in un Teatro d’opera e non in un capannone postindustriale o in un Festival di ricerca, e il pubblico è una folla di oltre 2000 persone di tutte le età per svariate settimane e non una cerchia smarrita di pochi eletti riunita in una sola data. Qualcosa sta cambiando ed è bene che iniziamo a rendercene conto per comprendere che da qualche tempo l’opera sta diventando uno dei luoghi privilegiati (come già ci dimostrano le regie di Castellucci, della Fura dels Baus o di Lepage) della ricerca tecnologica teatrale contemporanea, superando i confini netti che prima delimitavano generi e pubblico. Le tecnologie più sbalorditive dello show design le troviamo anche nelle scenografie dell’opera come dimostra l’ultima edizione del Rossini Opera Festival: realtà aumentata, videomapping 3D, texture grafiche su Led screen, motion tracking system, proiezioni laser, grafiche multi-colore, persino proiezioni su schermi d’acqua.
Evidentemente quella signora spagnola non sapeva la differenza tra azione simulata e azione interattiva, e neanche che un videomapping è qualcosa di più di una semplice proiezione, ma alla fine quel che conta è quell’ “impresionante” che più o meno tutti noi abbiamo pronunciato, ognuno nella propria lingua, alla fine dello spettacolo.
Anna Maria Monteverdi
Visto al Gran Teatre del Liceu, Barcellona
di Wolfgang Amadeus Mozart
Direzione musicale Henrik Nánási
Direzione di scena Suzanne Andrade, Barrie Kosky
Videocreazione Paul Barritt
Concept «1927» (Suzanne Andrade e Paul Barritt) e Barrie Kosky
Scene e costumi Esther Bialas
Drammaturgia Ulrich Lenz
Luci Diego Leetz
Produzione Komische Oper Berlín
Orchestra Sinfonica e Coro del Gran Teatre del Liceu
I cantanti e il direttore musicale sono bembri della Komische Oper Berlin.
Personaggi e interpreti
Sarastro / Narratore Dimitry Ivashchenko, Thorsten Grümbel
Tamino Allan Clayton, Adrian Strooper
Reina de la Noche Olga Pudova ,Christina Poulitsi
Pamina Maureen McKay, Adela Zaharia
Prima dama Nina Bernsteiner, Mirka Wagner
Seconda dama Karolina Gumos, Maria Fiselier
Terza dama Ezgi Kutlu, Helena Köhne
Papagena Julia Giebel
Papageno Dominik Köninger, Tom Erik Lie
Monostatos Peter Renz, Ivan Tursic
Uomo armato 1 / Sacerdote 1 Timothy Richards , Christoph Späth
Uomo armato 2 / Sacerdote 2 Bogdan Talos, Carsten Sabrowski
Tre bambini Tölzer Knabenchor
