La compagnia popolare del Teatro Povero di Monticchiello il prossimo 23 luglio e fino al 14 agosto presenta il suo cinquantesimo autodramma. Intervista al regista Andrea Cresti.
Questo cinquantesimo autodramma declina sostanzialmente due temi: attesa e assedio. Che cos’è che assedia Monticchiello e che cos’è che Monticchiello attende?
Direi che le due cose si sposano e trovano alla fine la loro ragion d’essere nel fatto che l’attesa consiste nel capire quale sia la ragione di un assedio. Che non è di carattere realistico, è l’assedio di un’angoscia, è l’attesa di qualcosa che potrebbe colpirci e colpire senza che ci si renda conto né da dove viene né perché viene; è una condizione dell’anima, credo, che poi si riflette sullo spirito e sul corpo, ma non è una condizione esclusivamente del corpo per cui ci si chiude rispetto qualcosa che sta fuori, che si percepisce o si vede. C’è un’ansia che si genera quando si cerca un equilibrio, una tranquillità, e un’azione per evitare che quella stessa ansia sopraffaccia i sentimenti e le persone.
Un piccolo popolo decide di chiudersi dentro un ipotetico castello, che poi è non è fatto di diamanti e pietra ma è una metafora, anche se è scenograficamente riconoscibile, per guardare protetti dalle mura e per vedere se quello che c’è fuori è veramente così inquietante e pericoloso oppure se invece è la percezione eccessiva di un pericolo; forse sono le informazioni che giungono ad essere eccessive e qualche volta mistificatorie, pronte a sfruttare la paura per fare altro. Questo è il concetto di fondo, sviluppato lungo un’unica notte, Notte di attesa è il titolo, proprio per riuscire a capire se sia giusto o meno che ci si chiuda dentro.
Questo accade più o meno nella prima scena dello spettacolo, che si articola in tre scene. La seconda ha difese costruite, si guarda fuori ma non si vede niente perché la notte è nebbiosa; l’angoscia aumenta e aumenta anche la tensione. Nella terza scena finalmente la nebbia se ne va e si può guardare fuori. E fuori si vede il mondo reale, quello che è reale e nascosto. E si riesce a capire. Solo che l’attesa e l’ansia di sapere, di capire se c’è veramente questo pericolo – che non è quantificabile e non è descrivibile nella sua fisicità, ma è comunque un pericolo – aumentano. Quello che si vede diventa visione e non più immagine realistica, la visione deforma la realtà, che, così deformata e paradossale, è come un teschio, ed è ancora più inquietante.
E allora la soluzione – che poi è quella che scegliamo – è quella di buttar giù le difese, di aprirci al mondo, di parlare, di guardare direttamente, di andare e vedere, impegnarci; così fanno gli attori, buttano giù tutta la scenografia costruita nella prima scena e si accorgono che quello non è un campo di battaglia per conquistare qualcosa, ma è una piazza, anzi, non è nemmeno una piazza, è un palcoscenico, e allora si ritorna al teatro come soluzione per aprirci a chi intende ascoltare quello che raccontiamo. Questo è grossomodo il percorso che abbiamo scelto per questo cinquantesimo spettacolo.
Come avete lavorato durante l’anno sul tema emerso nelle assemblee, come si gestisce il gruppo degli attori e come si arriva alla realizzazione dell’autodramma?
Il percorso è abbastanza lungo e complicato, nel senso che le assemblee danno l’orientamento, io lì parlo pochissimo e ascolto molto, proprio perché voglio capire qual è il sentimento comune dal quale può venire fuori il possibile spettacolo. Nessuno impone niente a nessuno, ci deve essere una condivisione innanzitutto del punto di origine. Una volta che il punto di partenza si percepisce, che mi accorgo che è condiviso e che sarà la linea da seguire nel pensare lo spettacolo, incomincia tutta l’altra attività di confronto continuo, in assemblee e durante la quotidianità, anche quando ci incontriamo per strada, quando si va a fare la spesa, quando si chiacchiera la sera. Poi è chiaro che io mi confronto sempre con un gruppo ristretto ogni volta che metto in piedi la scaletta (e le sue fasi progressive), che contiene anche delle indicazioni di carattere scenografico che a me aiutano moltissimo nella creazione della parte dialogica.
Quindi, pian piano, l’operazione prosegue fino a che non si arriva a fine maggio e il testo deve essere prodotto; naturalmente viene indetta l’assemblea nella quale sono tutti chiamati a condividere per lo meno nella massima parte, e si procede ad andare avanti oppure a riscrivere, aggiustare, togliere. Logicamente è un’invenzione che di anno in anno tiene conto di quello che è alla radice del tempo trascorso, ma deve essere anche in grado di modificarla, proiettarsi nel futuro. Certo è un’operazione molto rischiosa perché non è mai stato verificato con un pubblico che non sia la nostra comunità. Anche perché non c’è un’anteprima; quando noi il 23 luglio andremo in scena, tutto quello che è stato preparato sarà stato verificato sul palcoscenico ma sarà sempre tutto molto immaginario. In corso di prova ci rendiamo conto se i tempi sono giusti, se chi interpreta è corretto e giusto rispetto quello che dice. Dunque si crea un mosaico di difficoltà che però è molto stimolante e al tempo stesso rischioso.
Questo lunghissimo e difficoltoso processo è cambiato negli ultimi anni?
No, è cambiata soltanto la consapevolezza, credo siano cambiati anche alcuni atteggiamenti: prima era molto più istruttivo, poi pian piano ci siamo resi conto, mi sono reso conto, che quello che conta è ascoltare moltissimo durante le fasi creative e sul palcoscenico, quando gli attori interpretano, osservare le loro motivazioni e le loro reazioni non solo nella resa scenica ma anche nella ricezione del testo, se genera fastidio o qualcos’altro. E allora l’interrogativo che ci facciamo è proprio questo, fermando la prova, ragioniamo su quanto capitato e sul perché.
Perché il Teatro Povero è necessario per Monticchiello?
Le ragioni sono molte. La prima, consolidata nel tempo, è che questa necessità si è maturata quando ci siamo accorti che dopo il periodo iniziale che derivava dalla crisi della mezzadria e il problema dello spopolamento, la necessità era quella di ricostruire il tessuto sociale all’interno del borgo, che avrebbe consentito di parlarci di nuovo. Questa è la prima cosa che il teatro ha consentito. La seconda è che ci ha permesso di parlare al pubblico di quanto sentivamo, di rivolgere le nostre riflessioni verso chi fosse disponibile ad ascoltare. Va detto che il teatro è un tutt’uno con la vita del borgo, perché il teatro riesce a mantenere in piedi alcuni servizi di carattere sociale che il borgo ha perduto nel corso del tempo, per esempio non c’è una farmacia, una scuola, i servizi sono stati tagliati. Attraverso l’organizzazione del teatro – noi siamo una cooperativa, abbiamo scoperto negli ultimi mesi che siamo involontariamente una delle prime cooperative di comunità che sono nate in Italia – riusciamo a dare tutto quello che serve per mantenere in vita il borgo. Alcuni degli abitanti che non possono muoversi, portano i loro certificati medici e le ricette al Granaio, luogo centrale delle nostre attività. Noi siamo poi in contatto con delle farmacie che ci inviano i medicinali. La vicenda e la vita del teatro sono così strettamente intrecciate alla vita del borgo che l’abbraccio diventa vitale, ma può diventare mortale nel momento in cui il teatro non esce; dovrà succedere, perché non sapremo cosa potrà succedere tra vent’anni. Questo è ciò che inquieta tutti noi, però andiamo avanti.
Che cosa attende il Teatro Povero di Monticchiello nel futuro?
Non saprei. Questa risposta gliel’avrei data anche quarantanove anni fa. Lo spettacolo che noi presentiamo è l’ultima barriera di una resistenza, quello che posso dire è che rimane un forte senso di condivisione.
Alessandro Iachino
