Ilenia Caleo, tra gli attivisti che hanno dato vita ai tre anni del Teatro Valle Occupato, ci svela il filo che lega il passato e il presente di un processo in piena evoluzione. Nella speranza – quasi certezza – di un futuro, in ogni caso.
Il comunicato degli attivisti dopo l’ultimo incontro con il Teatro di Roma
Dopo tre anni di occupazione il Teatro Valle Occupato è ormai fuori dal settecentesco stabile del centro di Roma da molti mesi. C’è in atto una trattativa con il Teatro di Roma e con l’assessorato alle politiche culturali del Comune di Roma che vi ha assicurato un futuro dell’esperienza di occupazione ma sembra tergiversare rispetto ai termini e alle possibilità future. Al punto che siete stati costretti a occupare simbolicamente l’assessorato per richiamare attenzione. Eppure questa attenzione non scema a livello europeo e accademico, al punto che molte tesi di laurea si occupano del vostro processo culturale. Cos’è che lascia questa distanza?
Il primo dato, partendo da questa cosa specifica, è che le tesi sono di varie materie: storia del teatro, letteratura, economia, giurisprudenza, diritto, sociologia, si va dalla tesi più artistica fino a quella del giurista, dell’innovatore culturale sociale, economico, addirittura di urbanistica. È stata un’esperienza che ha avuto diversi livelli tematici e di partecipazione, da quella più immediata dello spettatore fino a chi ha partecipato ai gruppi di lavoro, alle assemblee, all’associazionismo diffuso.
Altro dato è la novità di questo movimento nel panorama, perché si veniva da un concetto di occupazione in grado di creare tessuto culturale, partendo da questa divisione tra cultura mainstream e cultura indipendente, mentre il Valle ha immediatamente scelto di non ritagliarsi questo tratto di marginalità, ma ha sviluppato la propria poetica in una pratica in grado di imporsi direttamente al centro.
È per questo forse che l’azione simbolica dei primi giorni, direi artistica, di occupare un teatro, si è tramutata nell’occuparsi di quel teatro e del teatro in generale. Ma qual’è stato il momento in cui vi siete accorti che potevate farvi veicolo di battaglie più grandi?
Nulla era predeterminato. Quando siamo entrati l’abbiamo fatto per reazione alla restrizione delle possibilità lavorative, ai tagli all’economia dello spettacolo. Poi è accaduto qualcosa, senza accorgercene abbiamo interpretato un cambiamento che voleva la battaglia culturale al fianco di altre urgenze, è diventata una riflessione politica, collettiva, sulle forme di governo in assoluto. È stato per questo che non siamo usciti: invece di lasciar decidere ad altri come sempre, abbiamo cercato di capire se avevamo le risorse perché questa battaglia diventasse altro.
Questo è ciò che si è sempre rimproverato al Valle, di non avere un progetto artistico ma di inventarne uno ogni volta diverso. E invece non si capiva, me compreso, che proprio questa invenzione ne era la forza, il dibattito prendeva vigore dal movimento, dalla trasformazione di energia. Viviamo una società che ci ha abituato al benessere tramite produzione, quindi impostata tutta sul calcolo cerebrale, voi avete invece fatto un’azione emotiva che ha prodotto secondo un altro ordine.
Era proprio l’elemento che almeno all’inizio teneva lontana la comunità forte di artisti romani, in parte anche perché noi eravamo tutti di fuori e giovani rispetto alla geografia di Roma. Questa distanza ci ha però permesso di partire da zero, formulare una proposta in divenire che non avesse una dichiarazione poetica perché sentivamo che avrebbe spento l’energia di partenza e sarebbe rimasta in una ristretta cerchia di persone, elitario. Questo elemento politico forte, in parte frutto dell’organizzazione del sistema ma dipendente anche dagli artisti e dal loro posizionamento critico rispetto alla società, è stato alla base anche della proposta artistica iniziale, quelle “serate flusso” in cui artisti differenti esprimevano l’uno dopo l’altro la loro diversità, mescolando anche il pubblico. Uscire dalla nicchia è stato un primo passo, poi però abbiamo sentito che ci fosse necessità anche di educare a una fruizione diversa, contemporanea: è assurdo che solo poche persone riescano a stabilire un contatto emotivo con un’opera!
Avete così rintracciato l’emergenza più grande su cui poi fondare la continuità della vostra azione, quella lotta alla coesione di una categoria (i cosiddetti Lavoratori dello Spettacolo) ai minimi storici della coscienza professionale, in termini di diritti e tutela. Grazie alla vostra spinta iniziale avete stimolato artisti a riprendere in mano questo filo sfilacciato. Come ha avuto modo – se ne ha avuto – questa azione di proseguire?
Qui occorre una riflessione collettiva che serva proprio a non disperdere, anche fuori dallo spazio fisico del teatro che permetteva una coesione naturale. Nel tempo abbiamo iniziato a pensare la programmazione come un ibrido tra spettacoli finiti e un’autoproduzione, come le residenze che erano in corso negli ultimi giorni di occupazione, con sei artisti che stavano elaborando creazioni che poi in diverse forme avrebbero presentato al pubblico; la programmazione si stava pertanto generando dall’interno, così come accaduto per i progetti di drammaturgia (Crisi, Rabbia, Il macello di Giobbe) che coinvolgono insieme molti lavoratori e che quindi creano coscienza professionale tramite il lavoro stesso.
La struttura ha così permesso di creare sistema delle esperienze, ma questo è fisiologico: si riconosce nel tempo che il concetto di gerarchia è biologico, naturale e che l’energia va indirizzata perché sia trasformata in concretezza.
Quando un’esperienza coinvolge così tante persone è naturale che ci siano pulsioni diverse, sano è che ce ne siano di informali. Poi ci sono però degli andamenti che determinano il destino di queste esperienze e se a volte – spesso accade ai movimenti politici – ci si trova bloccati fino ad esaurire la spinta, altre volte saper interpretare il mutamento anche di forma – cosa che invece appartiene molto alle risorse degli artisti – permette una conservazione. L’esito per noi è stato molto rapido e ha coinciso con una chiusura molto forte delle istituzioni che hanno immediatamente lanciato un ultimatum (si era alla fine del luglio scorso ndr). Forse allora valeva la pena assumersi il peso della scelta e pensare una forma diversa di transizione.
Beh, certo, ma possiamo dirlo soltanto oggi…
Esatto, però in fondo così abbiamo l’opportunità di diventare un esemplare, di far nascere da questo dialogo difficile uno strumento che vada bene anche per altri. Il nostro obiettivo è capire se si riesce a modificare nel dna l’istituzione perché a noi non interessa portare spettacoli dentro il Valle ma elaborare un nuovo modello di gestione, sia con noi che senza. È invece questa volontà di ridiscutere le norme che non sembra interessare a chi governa, il loro atteggiamento è rivolto a normalizzare più che sperimentare, anche se Roma non ha la vitalità culturale degna di una capitale europea e questo tipo di istituzioni ne sono lo specchio.
Insomma l’evidenza di un problema non supera chi la presenta: a meno che non sia un potere a confrontarsi con un potere, gerontocratico o gerontofilo secondo la sequenza delle epoche, a quanto pare il concetto o l’idea non riescono a smarcarsi da chi li pone.
Ma questo all’estero succede, non si pensa di inglobare ma si concede l’opportunità di mettere in pratica una concezione che può diventare innovazione, anche per le stesse istituzioni che l’hanno sostenuta. Questo non si vuole capire. E quindi noi ci troviamo di fronte al problema più grande: come non disperdere questo grande patrimonio rappresentato dal Valle di questi anni, la sua assemblea, la struttura e la fluidità, la comunità allargata e possibile, al di là di come vadano i nostri colloqui con il Teatro di Roma. Le nostre azioni sono vive perché questa vita si vuole rimarcare, cercando di spostare il discorso su quelle caratteristiche della nostra esperienza da conservare perché innovative ma da far entrare dentro un quadro non più illegale, fuori dall’emergenza. È un potenziale produttivo, artistico, politico, espressivo, in una città in cui tutto questo manca. Stiamo iniziando allora a capire se questa comunità larga è in grado di darsi una struttura più concreta per organizzare la sua attività produttiva, cooperativa; pensiamo a un organismo dove i lavoratori dello spettacolo si possano consorziare, sia artisti singoli che compagnie ma anche spazi, luoghi dell’occupazione culturale dipendente o indipendente, senza distinzione, dalle case occupate fino agli istituti di cultura. Questo potrebbe essere il nostro “fare sistema”, darsi delle regole ma nella mutazione, come ha insegnato Deleuze.
Il movimento non produce per un esito, ma per il movimento stesso. L’esito è, dunque, in sé.
Di certo l’esito non può essere quello di venire totalmente assorbiti dentro l’istituzione esistente ma di crearne altre: nel resto dell’Europa socialdemocratica c’è una pluralità istituzionale più avanzata, anche in campo culturale, qui abbiamo il Teatro Stabile – o ora Nazionale – e tutto il resto, quel sottobosco destinato a rimanere tale.
Come se l’esistenza stessa del “sottobosco” certificasse direttamente la natura dell’istituzione: l’alterità, insomma, dà residenza.
E invece quanto ci sarebbe bisogno di organismi di anello rispetto alla struttura monolitica, perché il tempo ora è cambiato. In mezzo tra il sottobosco e il monolite, cosa c’è? Riusciamo a creare degli organismi intermedi? L’idea di “consorzio”, che poi non sarà questa la sua formula ma ne stiamo proprio discutendo, nasce per questo. La difficoltà che riscontriamo è anche nel dialogo con un potere apparentemente vicino e invece ormai spostato verso piani soltanto mercantili rispetto alla cultura. Se un tempo era facile confrontarsi con chi non ne sapeva nulla, oggi Matteo Renzi si fa fotografare all’Expo a Milano con le sette torri di Anselm Kiefer. Il problema non è che non ne sappia nulla, quindi, ma che sappia cosa c’è nel panorama culturale circostante pur ignorandone la provenienza, e cioè che anche Kiefer ha avuto bisogno di quel sottobosco per arrivare dov’è ora.
In questo periodo e ciclicamente escono articoli su quotidiani nazionali che vi definiscono “arroganti” e chiamano la vostra azione “atto di forza”. Sono parole molto forti, quando poi basta la distanza storica e la conoscenza per vedere che in altri paesi europei le istituzioni culturali hanno vissuto proprio simili atti di nascita. Potrebbe – mi chiedo – esserci stato un problema di comunicazione alla base? O meglio, quale errore può aver commesso il Valle in questi anni, se ne ha commessi?
Errori ne produciamo continuamente perché da dentro un’esperienza le interferenze, gli inciampi, sono parte dell’evoluzione. Vero è che da artisti siamo abituati che l’errore è anche un dispositivo creativo, ma da parte di alcuni organi di stampa credo ci sia una vera e propria campagna contro un’idea, perché il Valle ha rilanciato la dialettica e portato una posizione etica, politica, molto forte in un panorama invece omologato.
Quanto agli errori dobbiamo mettere in conto che la gestione organizzativa di tre anni è stata militante, fluida, non certo con una struttura inattaccabile e, proprio per questo, più che la comunicazione ha funzionato il racconto esterno che ne ha tracciato una narrazione polifonica. Occupare un teatro, provare a gestirlo, basarsi sull’idea di “commons”, allargare una comunità di artisti, tutto questo è stato fatto per mettere in campo un’idea di società. È normale che ci siano oppositori, ma la ferocia con cui si oppongono è eccessiva; dall’altro lato però questo ha permesso di riportare il teatro in prima pagina sui quotidiani nazionali e questo è in ogni caso un grande risultato.
Gli attacchi invece sono di tale portata che vanno analizzati in maniera più ampia: mi pare ci sia una tendenza in Italia a criminalizzare non solo ciò che è illegale, antagonista, ma anche i processi di negoziazione e mediazione. Prima eravamo abituati, penso alle trattative sindacali, che alcune azioni fossero d’impatto e utili alla causa; se oggi occupi l’assessorato per riportare attenzione sul tema diventi arrogante e violento. Questo è un germe molto pericoloso e rispecchia la situazione politica, come se si dicesse che il cittadino può esprimere quello che non va ma poi spetti ad altri risolvere a parte rispetto alle capacità di elaborazione della società civile. Il processo che ha portato alla Fondazione è un modello – fra tanti – ma può essere un prototipo di sistema.
Insomma l’Italia può trarre beneficio da esempi di diversità. Un po’ lo stesso si potrebbe dire dell’esperienza Tsipras in Grecia che, balzato sulle prime pagine della cronaca politica europea, grazie al Valle in Italia aveva avuto un risalto notevole, in tempi che si direbbero “non sospetti”. Che cosa di quel modello culturale potrebbe essere preso in considerazione anche da noi?
Noi ora ne vediamo l’esito ma il processo è stato più lungo, lì il conflitto sociale è stato decisamente estremo. Questo ha sviluppato una capacità di organizzazione autogestita derivata dall’emergenza e ha spinto alla necessità di cambiare modello. Il Valle nel suo piccolo ha seguito da vicino quel processo, così come sta facendo ora con l’esperienza spagnola di Podemos, perché questi laboratori civili, pur se ideologici, propongono un’alternativa da studiare, un altro mondo possibile che ci fa sentire dentro un’esperienza europea viva.
Più in particolare questo interesse europeo che ha coinvolto il Valle ci ha fatto capire come in Italia per quei processi culturali manchi un interlocutore: basti sapere che il programma di finanziamento europeo va più nella direzione di pratiche informali di share economy e cooperazione simili alla nostra, piuttosto che verso istituzioni di vecchio modello. Per questo abbiamo avuti certi riconoscimenti e contatti che non dobbiamo azzerare ma mettere a sistema: penso alle relazioni con European Cultural Foundation, alla rete spagnola della Fundaciòn de Los Comunes e il Museo Reina Sofìa, lo Zkm di Karlsruhe per la produzione di arte contemporanea, il Gorki Theater ci invita a una residenza a Berlino, a Bruxelles abbiamo portato la nostra produzione Il macello di Giobbe e lì abbiamo incontrato artisti e attivisti con cui immaginare piattaforme europee da costruire insieme, in Grecia con il Teatro Embros di Atene abbiamo avuto scambi, lo stesso con molte realtà dell’Est Europa (soprattutto Croazia, Polonia), con il Goethe Institut facciamo nelle scuole un lavoro sperimentale di educazione alla danza contemporanea. L’Europa è uno spazio nostro e l’arte permette una vicinanza inimmaginabile. Ma perché diventi strutturale ci vuole un’istituzione. Una che ne comprenda la portata.
Simone Nebbia
Twitter @Simone_Nebbia
