Don Giovanni – In difesa, parziale, di Filippo Timi

Nell’articolo Contro Filippo Timi. Discorso sul ridicolo, pubblicato sul blog La Battaglia Soda¹, l’autore, un certo “Daniel”, presenta una stroncatura del Don Giovanni di Filippo Timi, utilizzando però l’attore come pretesto per intraprendere una più generale critica all’utilizzo del “ridicolo” negli spettacoli contemporanei. Secondo l’autore, esso sarebbe un «fenomeno» che mette fortemente «a rischio la pur flebile sopravvivenza del teatro e dell’arte», riducendo l’uno e l’altra a una cattiva riproposizione della comicità televisiva. Da ciò discenderebbe pure la fortuna immeritata del lavoro di Timi, che riscontra tanto successo perché va incontro ai gusti di un pubblico ineducato, che va a teatro senza senso critico e con l’unico intento di lasciarsi stordire dalla bravura del grande divo o dalle battute sia facili che volgari che questi pronuncia.

Abbiamo avuto modo di assistere al Don Giovanni il 17 gennaio 2014, presso il Teatro Sociale di Trento. Pur trovandolo uno spettacolo con molti limiti e non esente da ingenuità, sia espressive che drammaturgiche, sembra però che la critica di Daniel – per alcuni aspetti condivisibile – risulti per converso poco attenta agli aspetti positivi del lavoro, nonché spesso propensa a raccontare al lettore il falso, se non a tacergli quegli elementi scenici e quelle battute chiave dell’opera che smentirebbero alcuni passaggi essenziali della sua tesi. L’obiettivo di questa riflessione è cercare di distinguere ciò che funziona da ciò che non funziona nel Don Giovanni, rilevando al contempo le molte considerazioni disoneste del suo oppositore. Forse l’operazione ci farà rientrare, agli occhi di Daniel, nella «milizia di critici (…) pronti a giungere in soccorso sul campo» pro bono Timii. Ma poco importa, l’intenzione è quella di far emergere anche ciò che rende giustizia all’impegno dell’artista, senza per questo giustificare incondizionatamente tutte le scelte.

Cominciamo da un esame più attento degli argomenti con cui Daniel scredita il ridicolo che pervade il lavoro di Timi. L’autore definisce lo spettacolo come un esempio di «denigrazione del classico», che si distingue dalla «distruzione del classico», la quale a sua volta consiste nel tradimento fine e attento del testo (poco più oltre, egli richiama la raffinata «amputazione» operata da Carmelo Bene), per il suo procedere involontario e inconsapevole. La colpa di Timi sarebbe, quindi, quella di non essersi confrontato attentamente con le grandi riscritture del “mito” di Don Giovanni (Tirso de Molina, Molière, Da Ponte / Mozart, ecc.), ma di aver fatto «un po’ quel che si vuole» e aver ridotto il personaggio a una macchietta insipida. I risultati inevitabili sono la «brutta scrittura» dell’opera e una ripetizione di quanto è stato «già-fatto» o «già-detto» in televisione, ovvero dei clichés comici di Boldi e Bonolis che rapiscono consensi da un pubblico bruto. Ora, prescindendo dal dettaglio che il discorso di Daniel funge anche da premessa alla pericolosa proposta di compiere una «severa selezione dei paganti all’ingresso», che non è altro che l’imposizione di una propria idea di teatro che ostracizza come sbagliate o “mortali” le concorrenti, ci si potrebbe chiedere: Timi non potrebbe essere un “distruttore” più che un “denigratore” del classico? In altre parole, la dimensione ridicola non potrebbe essere considerata uno strumento per dire qualcos’altro sul carattere di Don Giovanni, dandone un ritratto per certi aspetti nuovi? A noi sembra che si possa dare risposta affermativa a entrambe le domande. Il ridicolo è espressione, nella riscrittura di Timi, della condotta disperata dei personaggi, che cercano con atteggiamenti e dialoghi di colmare un vuoto interiore.

Emblematiche sono le scene tra Don Giovanni e Donna Elvira, durante le quali l’uno seduce l’altra con procedimenti che allo spettatore appaiono comici, ma che nei fatti alimentano nel primo la vanità, nella seconda la presunzione di essere desiderata da una persona incapace di desiderare a lungo la stessa persona. Esplicita è, invece, una battuta di Leporello, che rimprovera al padrone di essere un «un catalogo di nevrosi», un «uomo di cabaret» in grado solo di prevaricare e sottomettere il vicino. Che poi questo strumento vada spesso fuori controllo e porti a scadere nella battuta grossolana, gratuita, imbarazzante, ingenua e che ammicca all’immaginario multimediale o televisivo (frequenti sono, del resto, la proiezione di video demenziali di YouTube, o le rielaborazioni di canzoni Disney, ma anche i riferimenti a figure come Sailor Moon e Topo Gigio), oltre ad essere vero non può non farci dire d’accordo. Ma si tratta, appunto, di un esito cattivo che procede da una buona scelta registica e stilistica, studiata con attenzione.

Specchio della disperazione esistenziale è anche l’apparato scenico e spettacolare. I costumi molto appariscenti e che impacciano i movimenti degli attori sono, infatti, un segno visibile di animi ingombri da sentimenti superflui o aggressivi, che impediscono di aderire senza impacci alla vita. Conforta in questo senso la dichiarazione dello stesso Timi, che in un’intervista avrebbe ripreso da un critico ottocentesco che «l’anima di Don Giovanni è il suo costume»², nonché la bella analisi di Felice Carlo Ferrara, svolta nell’articolo Don Giovanni all’eccesso³. Circa tutto questo, Daniel si ferma, invece, all’esteriorità, e si lancia in una generica critica alla scarsa professionalità degli attori, che accettano di lasciarsi vestire a quel modo e di recitare in modo altrettanto esagerato. Vi è certo la libertà di dissentire e di ritenere discutibili queste procedure. Ma pensiamo che sia lecito almeno il beneficio del dubbio sulla validità dell’argomentazione che i personaggi sono qui «solo costume» e che la recitazione sia «inesistente quando non è coinvolto nel circolo della battutina». Poiché questo “costume” e questo “circolo” sono la sostanza appariscente di un malessere nascosto.

L’atteggiamento per molti aspetti superficiali di Daniel non sorprende. Per amor di tesi, egli tace del tutto su un altro elemento ricorrente e che traspare con chiarezza dalla messa in scena: l’idea che Don Giovanni sia un uomo che corre verso la propria distruzione e il simbolo dell’umanità odierna, che non vuole uscire dalla propria dimensione infantile perché questo è l’unico modo per sopportare il peso di esistere. Un lettore che leggesse l’articolo senza vedere lo spettacolo trarrebbe la conclusione affrettata che le considerazioni filosofeggianti sulla morte, la colpa, ecc. si trovino solo nelle note di regia di Timi, e che la scena ne sia completamente spoglia, essendo riempita da sole cretinerie. Questo è falso, giacché, intanto, la scena di apertura dell’opera si apre con due forti allusioni alla morte. Don Giovanni dorme disteso su due cuscini che formano una croce e dichiara al servo Leporello di non voler fuggire da una folla che vuole irrompere in casa, per ucciderlo e vendicarsi delle figlie che ha sedotto. In secondo luogo, il resoconto de La battaglia soda è smentito dal fatto che, molte volte, Timi abbandona del tutto la dimensione comica e costruisce scene cupe, dove la violenza non viene arginata e controllata dallo scherzo. Lo stupro di Donna Anna si consuma, non a caso, nel buio, dopo un lungo quanto agghiacciante monologo di un aborto adolescenziale e senza l’intermezzo della battuta di spirito. L’acerrimo nemico di Timi è, poi, smentito da alcune battute di Don Giovanni, in cui si dichiara ad esempio che ogni uomo è una «scoreggia di Dio» e «un demonio», o che «la vita è un’infezione», di cui il grande seduttore si offre come cura.

Nella riscrittura di Timi emerge l’immagine nuova (perciò, né «già-fatta» né «già-detta») di un Don Giovanni quale prototipo dell’uomo che si oppone a Dio e non si pente della sua condotta perché intende sostituirsi a Cristo, proponendo il vizio e la lussuria come una sorta di «religione della vita». La sua stessa esistenza si propone, in questo senso, come un nuovo vangelo estetico, di cui Leporello si deve fare testimone diretto e garante. Don Giovanni dichiarerà, infatti, a circa metà dell’opera, che la sua condotta è tutta una grande trovata teatrale, pensata per consegnare al servo un modo per riscattarsi dall’abuso di vivere, abusando delle vite altrui. Certo, questa religione della vita costituisce, in realtà, una segreta ambizione alla morte, perché la ricerca della bellezza così concepita non può non sconfinare nella dissoluzione. Non è un caso che il personaggio viene, nel finale, divorato dalle donne che ha sedotto, in modo simile a Orfeo che viene smembrato dalle Baccanti che ha sfidato. Tuttavia, la conclusione in questione si limita ad evidenziare i limiti entro cui l’ideale del personaggio può essere accolto, e determina nello spettatore l’invito a ricercare l’intensità della vita di Don Giovanni, senza però commettere i suoi errori e le sue prevaricazioni.

In sostanza, si può concludere quanto segue. Ciò che funziona del Don Giovanni sono i bellissimi spunti di analisi della realtà attuale che egli offre e che nasconde sotto il velo della comicità spicciola. Ciò che non funziona consiste, invece, nel fatto che nessuno di questi viene purtroppo messo nelle condizioni di essere esplorato fino in fondo. Essi sono infatti letteralmente trangugiati nel caos della rappresentazione, che continua a impilare materiale su materiale, battuta sopra battuta, senza dare allo spettatore un singolo momento per concentrarsi e riflettere. Quello che va denunciato di Timi non è allora tanto il ridicolo in sé, come sostiene Daniel, quanto il ridicolo che, da strumento di fine analisi della condotta umana, è lasciato gradualmente libero di correre sulla scena, fino a diventare sterile e improduttivo.

Si può certo ritenere discutibile l’artista, tacciarlo di essere troppo disinibito, a tratti anche di mostrarsi molto semplicione. Non si può, invece, rimproverargli di non condurre una ricerca attraverso il teatro e di essere un suo mero “denigratore”. Se interverrà un po’ di misura e di auto-controllo, questa non potrà che dare senz’altro importanti frutti nel futuro. A Timi si aprono così due prospettive di carriera: quella di restare il brillante uomo di avanspettacolo che è, oppure di trasformarsi in un solido poeta drammatico, che sceglie poche intuizioni da sviluppare e restituire in forma concentrata all’intelletto dello spettatore.

Enrico Piergiacomi