Dopo l’uscita su Teatro e Critica dell’articolo sulla Casa dei Teatri e della Drammaturgia Contemporanea, mi arriva un sms di Emanuela Giordano, la direttrice del nuovo circuito capitolino che conta sei teatri. La richiamo. Nel pezzo parlavo con toni netti della tendenza delle istituzioni a creare delle “scatole” – come le varie case del jazz, del teatro, del cinema – premurandosi di trovare i fondi per “istituire l’istituzione” ma dimenticando quelli grazie ai quali dette istituzioni possano investire sui territori. «Possibile che non si capisca che avere un circuito a Roma è una potenzialità?», mi domanda. E prosegue: «La Roma teatrale è troppo divisa, si polemizza su tutto, invece qui stiamo provando a fare cose concrete. Tu, che hai scritto quel pezzo, le hai anche viste. La rassegna sulla drammaturgia contemporanea, per esempio». È vero, le ho viste, ma io parlavo dei soldi. Ovvero di quanto denaro pubblico è stato stanziato per il progetto di un circuito di sei teatri (poco) e di quanto ne ricade sulla comunità artistica (molto poco). «Beh, nel pezzo dici che siamo una scatola vuota. Invece nei nostri teatri ci sono moltissime iniziative». Ripeto che l’oggetto della mia critica è la conformazione del circuito, come è stato concepito, i soldi stanziati, alcuni dubbi sulla forma bando, non l’operato di chi è stato chiamato a presiederlo o di chi ha vinto i bandi. «Non si capisce». D’accordo, allestiamo un’intervista per cercare di approfondire. Non solo per il diritto di replica, ma anche per ragionare assieme.
Raggiungo Emanuela Giordano nella splendida sede del Teatro di Villa Torlonia, un bell’esempio di architettura però poco utilizzabile per il teatro, a causa del palco altissimo, assai migliore per la musica. «Comunque c’è il parco, si possono usare gli spazi esterni», mi spiegherà dopo l’intervista, mentre giriamo in visita per la sala.
Allora Emanuela, da cosa vogliamo partire?
Dal fatto che siamo un esperimento che sta dando risultati insperati, il nostro è un lavoro di presenza, noi stiamo nei teatri, anche il sabato, la domenica, i giorni di festa, abbiamo fatto attività a luglio, a settembre, ma di questo nessuno parla e noi , troppo presi dal fare, non facciamo in tempo forse a “comunicare”. Mi piacerebbe invitare qualcuno come te, un critico, un giornalista, a stare con noi, una giornata intera a Tor Bella Monaca, al Teatro Quarticciolo, A Scuderie Corsini o a Ostia. Allora ci capiremmo meglio, sul terreno di un’esperienza comune, concreta.
Teatro di Corte di Villa Torlonia.
È un luogo restituito alla città ed è in connessione con la nostra rete di teatri periferici. Sai che significa per chi lavora in periferia avere la possibilità di presentare il proprio lavoro qui e viceversa? Questa è una cassa di risonanza importante, così come il fatto che siamo un’istituzione comunale. Altrimenti i tanti sforzi fatti nei territori resterebbero invisibili, o meno visibili. E poi qui porteremo tanti ragazzi, scuole, licei, università. Le cinture saltano anche così.
Torniamo all’articolo. Cosa ti ha fatto arrabbiare?
Leggere che siamo una scatola vuota. Per me è quasi una bestemmia. Con tutte le attività che facciamo. E gli sforzi. Tanta gente lavora con passione e con grandi risultati. Io guadagno come un’insegnante di scuola media e ne sono felice, per un lavoro che mi impegna anche le domeniche, anche dodici ore al giorno.
Non è tanto, in effetti. E la mia, lo preciso, non era una critica di stampo “grillino”. Credo però che stiamo andando verso un cambio di paradigma. Dove chi produce contenuti non viene pagato (o viene pagato solo ad altissimi livelli). Come sta accadendo nel giornalismo, nell’editoria, nell’arte visiva.
Però hai detto che non serviamo. Che il circuito è un ente che si sovrappone alle direzioni artistiche e non è così. Anzi andiamo d’accordissimo e siamo complementari gli uni agli altri.
Ho solo sollevato una questione. Serve questo doppio binario, gestione a bando e supervisione dall’alto? Visto che non ci sono i soldi per pagare i cachet alle compagnie, forse si può razionalizzare. Io non ho suggerito come: potrebbe restare anche solo il circuito.
Il circuito che supervisiona serve eccome. E te lo spiego. I privati che vincono, per quanto di qualità, potrebbero tendere a non rispettare perfettamente gli standard e i contenuti proposti nel bando di gara. E non solo. Noi armonizziamo il lavoro e facciamo in modo che si inserisca in un indirizzo cittadino, a volte di portata nazionale. Come circuito possiamo interloquire con maggiore forza con istituzioni centrali, dalla regione al ministero, e cercare di recuperare risorse europee. E poi, fondamentale, attraverso la direzione ci sono molti progetti condivisi, che creano un indirizzo, che discutiamo sempre insieme. Senza di noi non potrebbero nascere le circuitazioni da un teatro all’altro di alcuni spettacoli, le rassegne in viaggio da un teatro all’altro, di gestazione gratuita di spettacoli ancora in prova, di momenti cittadini di incontro con il pubblico, di riflessione sull’emergenze sociali, potrei continuare a lungo, è tutto documentato.
Questo non potrebbero farlo i singoli teatri attraverso il Dipartimento cultura del Comune?
Per fare un lavoro fatto bene serve gente che vi si dedichi quotidianamente, che percepisca la realtà nella sua continua veloce trasformazione. Non ci sono orari, c’è una dedica a tempo pieno. Chi vince il bando lo fa stando sui territori. Se non ci fossero le singole gestioni torneremmo a un modello centralizzato, e io non voglio davvero essere la direttrice artistica di tutto. Si lavora con tante anime, cercando di coniugarle. È una ricchezza. Noi ci occupiamo di potenziare tutto questo lavoro mettendolo in rete, oltre a promuovere la drammaturgia contemporanea attraverso una circuitazione cittadina, che è l’altro nostro compito principale. Il Comune ha moltissimi impegni e responsabilità di cui occuparsi: credi che potrebbe stare sul tema di questa rete teatrale quanto noi che facciamo solo questo? Oggi il teatro è l’unico luogo laico dove combattere anche solitudine, mancanza di comunicazione, dove praticare l’ascolto, la scoperta, la relazione di fiducia che nasce con il tempo, con una presenza costante. Non è facile costruire relazioni di fiducia, con gli insegnanti, con i cittadini di luoghi spesso emarginati, con un nuovo pubblico da costruire, noi facciamo questo e i risultati sono 20.000 biglietti staccati in pochi mesi a Tor Bella Monaca, un passaggio da 45% a 85% di pubblico a Quarticciolo, Ostia e Corsini che lavorano a tempo pieno. Noi spesso ci commuoviamo, non mi vergogno a dirlo, come oggi, tutti i piedi ad applaudire un concerto straordinario. Nonostante la pioggia, il sentiero fangoso, il Villino Corsini era strapieno di gente, la mattina alle 11 e 30. Ti sembra poco?
Già, una delle critiche alla gestione del Teatro di Roma era il centralismo e lo scarso rapporto con i territori. Ma in quel caso i cachet erano pagati. Quello che suggerivo nel pezzo è: se i soldi non bastano, perché aprire sei teatri? Apriamone quattro con lo stesso budget e paghiamo i cachet di chi è in cartellone.
Stiamo lavorando al riconoscimento del lavoro degli artisti in termini economici. Spesso i cachet vengono pagati, come a Corsini per esempio oppure a Ostia, ma non anche negli altri teatri: quando si può. Non riusciamo a farlo sempre perché con 900 giornate di attività ci vorrebbero risorse che ancora non abbiamo, ma che stiamo cercando di avere. Cercheremo di migliorare con la prossima stagione. Il punto, per me, è abitare questa macchina che il Comune ha disegnato e poi cercare di migliorare facendo. Ad esempio, sulla carta c’erano dei parametri che non si adattavano al lavoro pratico, concreto, che stavamo delineando: li abbiamo cambiati e tanti cambiamenti, con l’esperienza e il confronto (ma di chi fa, non di chi teorizza), ancora faremo.
E secondo te questa attività di programmazione del circuito non si sovrappone a quella dei gestori creando confusione?
Noi facciamo attività di formazione, di ottimizzazione delle risorse e approfondimenti, con sempre giornate a disposizione di territorio, dipartimento cultura, accademie, scuole, fondazioni, università, etc.. Loro fanno un bellissimo cartellone. Comunque già per il futuro abbiamo deciso di diminuire il numero delle nostre rassegne in viaggio (che danno però l’opportunità a molte compagnie di farsi conoscere da un quartiere all’altro della città) cercheremo di concentrare le risorse ancor più sulla formazione e sul sostegno agli artisti. Faremo meno ma con ancora più cura.
Questa è già una parziale risposta a uno dei quesiti che ponevo nel pezzo.
Un’altra cosa che ho trovato incredibile del tuo articolo è l’attacco sulla formazione. Noi facciamo tantissima formazione, con le università, con l’osservatorio critico, con le scuole. È la prima volta che un soggetto mette insieme le tre università di Roma per un progetto teatrale. Poi è chiaro, all’inizio, all’osservatorio critico partecipavano in pochi, ora sono già raddoppiati, nel giro di due mesi. È un inizio importante. E anche far venire i bambini dai sette ai tredici anni a vedere e toccare con mano come è fatto un teatro, le luci, le scene… è questo che suscita interesse e curiosità e imparano a raccontare insieme, senza protagonismi, quello che hanno scoperto.
A dire il vero io parlavo di una formazione di tipo diverso: la formazione del pubblico. Quella con gli studenti è sacrosanta. Ma credo che ci sia bisogno in Italia di un’alfabetizzazione che passi per le estetiche contemporanee.
Noi questo lo facciamo sulla drammaturgia, la danza, la musica e lo faremo anche sull’arte contemporanea. L’osservatorio critico è integrato: studenti e pubblico di ogni età e formatori, capaci, meritevoli, appassionati.
Torniamo all’articolo. L’attività che fate come circuito è varia e molteplice, ma non era quella l’oggetto della critica. Lo era la tendenza che ha l’amministrazione a fare “le nozze coi fichi secchi” in campo culturale. Quanti soldi sono stati stanziati tra bandi e circuito per i sei teatri?
Non lo so esattamente. Mi dicono 1.200.000 ma devi considerare che i teatri erano in cattive condizioni, abbiamo subìto anche dei furti, a Villini Corsini hanno rubato le grondaie, del materiale del service luci. C’è stato un gran lavoro di rimessa in sesto e tutt’ora la manutenzione è continua e impegna molte risorse . Ma è necessaria. Gli spazi devono poter lavorare al meglio.
È una media di duecentomila euro a spazio. E considerando che devono coprire tutto, dalle utenze alle assicurazioni, non è davvero molto. Anzi, a me sembra poco per un circuito di una Capitale europea. Questo almeno lo possiamo dire?
Sì, è poco. Ma i soldi sono meno di un tempo. Pensa che è praticamente la cifra che prendeva il Teatro di Roma per programmare solo due delle strutture, da novembre a maggio. Noi iniziamo a settembre e finiamo a luglio e se riusciamo ad aprire la cavea di Tor Bella Monaca e ci lasciano lavorare a Villino Corsini potremmo fare un’attività continuativa, anche in estate, dedicata a chi non ha i soldi per andare in vacanza. Io non demonizzerei il rapporto tra pubblico e privato, se il privato è costituito da associazioni o compagnie di artisti, di attori, di gente che fa questo mestiere con convinzione e capacità. Il privato investe, ci crede, è così che riusciamo a tenere aperte queste realtà, altrimenti le risorse non basterebbero. Torneremmo a due teatri, aperti qualche mese l’anno.
Ma in quel caso, ripeto, c’erano dei cachet. Per me questo è un nodo essenziale, perché vuol dire un ricasco sulla comunità artistica, oltre che sul territorio. È un riconoscimento del lavoro degli artisti in quanto lavoro concreto, che va retribuito.
Come ti ho detto stiamo facendo di tutto per migliorare le cose. C’è anche chi è convinto che gli artisti vadano responsabilizzati, che debbano confrontarsi con il gradimento del loro lavoro. La logica dei cachet ha creato anche dei mostri, perché è capitato che non interessasse entrare in contatto col pubblico. Poi, chiaramente, dipende dal livello di esperienza e professionalità del gruppo coinvolto. Per alcuni di quelli che ospitiamo già avere una visibilità è una gran cosa, un attestato per il loro lavoro, un modo anche per verificare il loro processo creativo.
Questo dipende dall’identità dei luoghi. Se si ospita il teatro contemporaneo e il teatro d’arte, credo che i cachet siano essenziali. Se si ospitano realtà territoriali o saggi allora è diverso.
I nostri spazi devono fare entrambe le cose. Se facessero solo la seconda sarebbero teatri municipali, con tutta la problematica di quella logica, rischierebbero il localismo e l’isolamento. Ma se facessero solo ricerca non ci sarebbe contatto con la realtà territoriale, comunicazione, crescita.
E voi come pensate di armonizzare queste due cose?
In molti modi. Uno è quello di lavorare su temi importanti. Come le nuove generazioni di migranti o le diversità. Stiamo presentando progetti di portata nazionale in questo senso, e sarà il ministero a decidere se i nostri progetti sono validi, sostenendoli, oppure no.
D’accordo. Resta però il problema del “cambio di paradigma”, come l’ho definito. Conta che quest’anno con l’India in ristrutturazione e il Palladium che non farà la stagione, la scena contemporanea su Roma non ha più spazi che paghino a cachet.
È in linea con quanto succede da altre parti. Siamo in una fase di minori risorse. E noi, comunque, per la prossima stagione prenderemo provvedimenti per quanto ci sarà possibile.
Insisto solo perché credo sia un punto importante, visto che parliamo di soldi pubblici. Il pubblico può correggere certi aspetti che il mercato non contempla. Altrimenti che differenza c’è, ad esempio, con un’iniziativa come “Dominio Pubblico”, creata dal Teatro Argot e dal Teatro dell’Orologio?
Io ho molto rispetto e stima per l’attività di entrambi i teatri e non mi permetto di fare paragoni. So che noi, come sistema, lasciamo il 100% dell’incasso e che molte attività della programmazione sono pagate. E poi diamo la possibilità di viaggiare da un teatro all’altro, offriamo supporto tecnico, pubblicità e la comunicazione del Comune di Roma, che dà visibilità e importanza. Mentre dal punto di vista del pubblico e dello sguardo, l’osservatorio critico garantisce una parte di pubblico critico. Per il resto, anche gli artisti devono pian piano responsabilizzarsi, fare i conti con il pubblico e trovare il loro modo di raggiungerlo. Se ci si riesce, con lo sbigliettamento si possono superare i chacet: a Tor Bella Monaca una sala piena può fruttare quasi 3.000 euro.
Come concludiamo, rispetto all’incomunicabilità della Roma teatrale che ha aperto questa discussione?
Io credo che l’unica soluzione sia conoscerci reciprocamente, operatori, artisti, autori, critici, avere più curiosità, andare a scoprire. Noi siamo sempre disponibili, gli uffici a Torlonia sono sempre aperti e sul nostro portale è visibile tutta la nostra attività.
Graziano Graziani
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