Daniele Villa e Claudio Cirri, appena due quinti di Teatro Sotterraneo, ma abbastanza per farci raccontare presente e futuro di una compagnia fra le migliori delle ultime generazioni. Li incontriamo in un bar di San Lorenzo, appena prima di riprendere il treno verso Firenze, città dove la compagnia ha avuto vita e risiede.
Una prima curiosità: avete in estate affrontato una regia d’Opera (Il Signor Bruschino di Gioachino Rossini, per il Rossini Opera Festival di Pesaro) ma è già da un po’ che la lirica si affaccia al panorama del teatro di ricerca. Forse la novità è rivolgersi a un gruppo di lavoro che ha scelto da subito una creazione collettiva. Come vi siete trovati in un’esperienza tanto diversa dal vostro lavoro abituale?
DV: Nasce come una sfida, una provocazione da parte del Rossini Opera Festival: loro cercavano un interlocutore che mettesse in scena quest’opera dopo vent’anni, l’hanno cercato in un ambito che avesse un diverso presupposto di poetica rispetto al regista della prosa o che già faceva lirica, ci hanno conosciuto e ci hanno fatto questa proposta. Quindi non è una cosa che noi avevamo progettato di fare, quando arriva una provocazione di questo tipo se ti interessa la raccogli e ti misuri con una cosa che non avevi previsto.
Non avendo mai lavorato in questo ambito, la prima fase è stata uno studio serrato sul materiale, testuale e musicale, e sui meccanismi che governano questo dispositivo a cui eravamo alieni, quindi in continua scoperta di certe logiche, sia in termini di poetica che professionali. Per tutta questa complessità, l’esperienza è stata esaltante: sei in scena con settanta persone, devi interagire con un direttore d’orchestra che a sua volta interagisce con un’orchestra, hai persone a disposizione per intervenire a tutti i livelli: la cosa affascinante è che sei tu a far andare avanti tutta questa macchina che le nostre produzioni precedenti non potevano avere, quindi per noi è stato un salto avanti notevole rispetto a come maneggiare il teatro tout court.
CC: L’ambito ci era estraneo sia in termini di conoscenza storiografica, sia per la conoscenza live, perché ciascuno di noi aveva visto in totale tre o quattro opere nella vita e non aveva mostrato interesse nel farle. Strada facendo, sia entrando in relazione con il festival che vedendo opere in giro, ci siamo appassionati e abbiamo scoperto un marchingegno paradossalmente ancora artigianale: nulla è modificato, quindi il fascino di un teatro totale ti coinvolge. Più complesso è capire quanto possa essere incisivo in termini di intervento sull’oggi e nell’oggi, cioè rispetto al nostro percorso artistico.
DV: Questo è un dato importante: quando noi facciamo un nostro lavoro partiamo da un grado zero in cui tutto può accadere, anche con i testi ci riserviamo molta libertà d’azione, con l’Opera c’è un perimetro più preciso che genera una domanda su quali siano le possibilità d’intervento, le possibilità di ricodifica in un luogo dove si sa già cosa accada. Il difficile è appunto riuscire a lavorarlo dentro.
Possiamo dire allora che l’intervento contemporaneo, più che passare dai contenuti e quindi portarsi dietro la forma, in questo caso forse avviene seguendo il verso contrario.
DV: Assolutamente sì. Quando noi parliamo di cantare il nostro tempo, che è per noi l’urgenza del fare teatro, parliamo prima di tutto di codici e linguaggi, prima ancora dei temi forti che proprio al loro interno vanno fatti esplodere. Lì una parte del linguaggio è cristallizzata e va anche tutelata, perché non si può arrivare e sfasciare lo spartito, bisogna agire come un sabotaggio.
Questa esperienza con l’Opera è contemporanea a un’altra, anche questa fuori dal vostro discorso artistico abituale, lo spettacolo di teatro ragazzi La Repubblica dei bambini (11 novembre al Teatro Vascello; 10 dicembre Teatro Tor Bella Monaca). Se Homo Ridens concludeva un percorso storico, o rifletteva su di esso, le due esperienze diverse che cosa hanno in comune?
DV: È stato fisiologico. Noi abbiamo fatto il Dittico sulla Specie come una sorta di approdo rispetto al percorso di ricerca accumulato dal 2005 al 2010, poi sono subentrati dei tentativi di agire in altre direzioni: Homo Ridens voleva chiudere i conti con un tema che attraversa un po’ tutta la nostra produzione che è quella del rapporto con l’ironia, il comico, il conflitto fra riso e dolore. La repubblica dei bambini era l’occasione per mettere alla prova certi meccanismi a contatto con un diverso tipo di pubblico. Entrambi questi lavori aderiscono alla nostra poetica ma sono stati delle forzature, sia in termini di formato che di contenuti.
CC: Anche lo spettacolo per bambini nasce su commissione. Anche lì ti ritrovi a considerare un interesse su uno stimolo esterno (e anche – c’è da dire – su economie diverse dal solito), quindi torni a dire: qual è la mia urgenza declinata in questo settore?
DV: Questo è importante: noi siamo sempre stati trasversali sia come linguaggio sia nella capacità comunicativa verso il pubblico e allora sono affascinanti delle fuoriuscite in altri ambiti dove vigono altre poetiche. Confrontare il tuo percorso in altri mondi è un modo di farlo crescere. La repubblica dei bambini parte dall’idea della micronazione, era un’esigenza già esistente che premeva in un cassetto e ci è sembrata estremamente centrata in un progetto per l’infanzia: la partecipazione diretta del pubblico, le regole del gioco, la convivenza, sono tutte cose nostre che abbiamo ricodificato per i bambini ma non certo abbassando il livello.
Quindi due forzature di linguaggio ma che non lo tradiscono, una sorta di sabotaggio interno che dalla propria messa in crisi sviluppa i margini della poetica. Si notava già in Homo Ridens – che riflette appunto sulla linea di tutto il vostro percorso artistico – come foste a un punto di svolta. Da questo passaggio dove si arriva?
DV: Dopo questo biennio di “viaggi ai confini”, l’intenzione è quella di rinchiudersi in sala e di lavorare a un progetto che sia una mappa di più spettacoli serializzati e affiancati da progetti fuori formato che si confrontino anche con altre discipline artistiche (concerto, performance, radio…) magari collaborando cono altri artisti, ma anche coi territori e con dei non-professionisti. Il campo d’indagine sarà il “daimon”, cioè quello che in Hillman e in Jung è la vocazione, la cosa per cui sei nato. Questo è in parte misurato su di noi, le nostre scelte di fare ricerca teatrale in Italia negli anni Duemila, ma ci sembra una questione che attraversa tutti in un periodo in cui le prospettive storiche sembrano contrarsi; la domanda che preme è cosa governa le tue scelte, se si tratti di una spinta che ti permette di superare tutto o si resti in ascolto di possibilità che ti vengono offerte. Ci sembra una materia profondamente calata nel nostro tempo, che è la nostra lotta per la sopravvivenza ma carica di complessità e contraddizioni tali da non poterci fare su uno spettacolo, ma usarla come campo d’indagine – che ha come titolo di lavoro progettuale proprio Daimon’s Call – dove fermarci a riflettere per la distanza minima di un biennio in cui realizzare cose diverse secondo l’esigenza: come se le forzature dei bordi di questi anni rientrassero per forzare i confini di un unico progetto.
CC: Se Homo Ridens era un’indagine su un motivo ricorrente che non avevamo mai preso di petto se non mediato negli altri spettacoli, ora l’idea è quella di puntare un tema e sperimentare una forma non formalizzata, capire cioè in quali e quanti modi si può indagare.
Avete già un’idea sulle tappe che vorreste percorrere?
DV: Per il momento è tutto in divenire e non abbiamo certezze di tempi e modi; il pensiero è quella di concentrarci ora sulla parte di ideazione e presentare studi in autunno di una fase spettacolare, ma sviluppando parallelamente delle aperture su altre discipline e linguaggi. Stiamo vagliando una sintesi dei nostri desideri di collaborazione, non è facile proprio ora che un componente storico come Matteo Ceccarelli ha lasciato il gruppo e i mutamenti in corso in un organismo come il nostro sono molteplici.
L’ultima curiosità ritorna un po’ al punto di partenza. Durante il periodo “diversivo” nell’Opera e nel teatro infanzia avete indagato due mondi produttivi molto diversi: se La Repubblica dei bambini ancora può avere una parentela, il mondo della lirica invece si caratterizza per il tantissimo lavoro prima di poche repliche in un breve tempo, quando invece la ricerca abitualmente si fa con sempre poche prove e repliche in tempi molto dilatati, in cui far crescere il lavoro e modulare gli sviluppi dell’indagine. Come tornate al vostro lavoro dopo questi passaggi?
DV: La professionalità è fatta sia della capacità di sviluppare una poetica che quella di sapersi muovere dentro altre logiche e meccanismi, imparando a governare la parte che ti compete. Nell’Opera ci sono regole e vocabolari completamente diversi e questo è un nutrimento esaltante per un artista che voglia mettersi alla prova. Poi certo i problemi ci sono: otto mesi di lavoro per quattro repliche è una sofferenza perché ci si investe tanto, ma sono macchine enormi difficili da far muovere.
CC: Questo è un punto della questione che già si diceva: quanto si può parlare dell’oggi facendo un lavoro all’Opera? Tutto si confronta con il fatto che quelle regole ci sono e devono essere rispettate, tra queste anche la quasi irripetibilità dell’esperienza. L’ecosistema è diverso, così come la modalità di pensiero.
DV: L’Opera si compone di tante parti diverse, noi ne abbiamo sperimentato i limiti e anche la potenza. Con questa contraddizione ci stiamo ancora misurando, anche per i progetti che da qui in poi nasceranno.
Simone Nebbia
