Lo spazio interno di una casa, delle pareti di legno verdi consumate dal tempo, una libreria semivuota, poltrone antiche, libri gettati a terra accanto ad un letto ai cui piedi una donna canta tendendo volto e braccia verso un uomo anziano, probabilmente malato. Qui un ragazzo ed una ragazza danzano, senza mai allontanare i loro volti, indissolubilmente uniti dalle labbra, mentre tra le mani tengono stretta una bambina. All’esterno della scena, dai vetri delle finestre, un uomo anziano, come un guardone, spia questa situazione familiare e porta nell’intimità sentimentale dell’azione scenica un tempo esterno; strania il rapporto amoroso, inquieta, taglia con la lama del surrealismo la realtà perfettamente ricostruita. Parte dalla visione di questa scena, tratta da Le Salon, il dialogo con Gabriela Carrizo della compagnia Peeping Tom.
Il secondo appuntamento per gli incontri aperti al pubblico della Biennale Teatro 2012, inaugurati da Declan Donnellan, sposta l’attenzione dal teatro di regia al teatro-danza, per indagare insieme l’universo creativo della compagnia belga, la personalità della sua fondatrice e le sue modalità di lavoro. Trasferitasi a Parigi dall’Argentina, formatasi con Alain Platel e Jan Lauwers, la Carrizo fonda, insieme a Frank Chartier, il collettivo Peeping Tom principalmente per la necessità di narrare, di raccontare storie e costruire personaggi. Ogni entità posta in scena appare come sviscerata dall’intimità di ogni singolo componente del collettivo e presentata allo spettatore attraverso nuove modalità di rappresentazione scenica capaci di rompere ogni confine tra le varie discipline e di rifiutare qualsiasi tipo di categorizzazione. Improntato totalmente sulle orme della Postmodern Dance, a tratti reazionario, il lavoro della compagnia coniuga clownerie, contact, teatro e cinema concentrandosi in particolare su una determinata concezione del tempo e della tecnica di montaggio ad esso sottesa.
«Quando abbiamo iniziato a lavorare alla trilogia Le Jardin, Le Salon, Le Sous Sol – spiega Carrizo – cercavamo il nostro modo di fare arte. Ci siamo concentrati sul tema della famiglia, inseguendo delle situazioni reali, attinenti alla nostra vita per trasformale in altro. Ricordo che quando costruivamo Le Jardin il danzatore/attore Simon Versnel recitava la parte di una donna. Aveva cominciato con questo ruolo; poi durante lo sviluppo del progetto suo padre si ammalò, morì e lui decise di recitare il ruolo di un uomo che in qualche modo gli somigliasse. Fu un’esperienza molto importante. Allo stesso modo la bambina che è in scena ne Le Salon è mia figlia Uma: in quel momento avevo tutte le normali preoccupazioni di una madre ed è da questi timori e da queste insicurezze che ho voluto sviluppare il mio discorso scenico. Ci interessa partire da situazioni strettamente collegate alla realtà per alterare il punto di vista da cui possono essere guardate e trasportarle in dimensioni surreali. Dai particolari cerchiamo di far nascere delle immagini universali. In scena, talvolta, utilizziamo i nostri stessi nomi ed è strano accorgersi di quanto uno spettacolo possa entrare nella nostra intimità, nelle nostre piccole azioni quotidiane, nelle nostre piccole paure. I personaggi si formano attraverso questo movimento. Non sono mai determinati in partenza ma si definiscono con l’avanzare della storia e con le idee suggerite dai danzatori». Caratterizzandosi principalmente attraverso le differenti qualità di movimento e di relazione tra corpo/scenografia, i personaggi si inseriscono in un flusso di immagini determinato da tecniche di montaggio e di editing dall’impronta cinematografica. «Il montaggio – continua a spiegare la Carrizo – si potrebbe suddividere in due fasi. All’inizio del processo creativo abbiamo già una visione d’insieme. Tutti i primi materiali solo legati all’idea principale attraverso differenti associazioni. Tutti questi link però rimangono aperti fino ad un primo montaggio. Questa prima fase consiste nel verificare i momenti fondamentali di transizione all’interno della narrazione. Ogni singolo materiale, come sappiamo, può essere utilizzato come segnale di transizione della storia che vogliamo raccontare. È come nel cinema, quando si sposta una cinepresa da un’inquadratura ad un’altra. Ci sono degli elementi che servono a segnalare momenti diversi della storia».
La seconda fase di montaggio, continua a raccontare la regista ad un pubblico molto attento consiste invece nel giocare con la struttura dello spettacolo: «si tratta di un gioco con il tempo e con i personaggi. Pensiamo alla tecnica dello zoom, lo strumento che permette di inquadrare un viso da vicino, di avere un primo piano. In teatro non esiste tale possibilità, ma possiamo riprodurre un dispositivo simile attraverso l’utilizzo del suono e del movimento: dilatiamo il tempo dell’azione come per avvicinarla allo sguardo. Al contrario, se vogliamo allontanarla, l’acceleriamo. Anche il suono e la colonna sonora cambiano radicalmente il senso e la percezione di un’immagine, alterano il suo tempo e le donano nuovi significati».
Peculiarità della produzione artistica di Peeping Tom diviene allora, secondo le parole della Carrizo, il recupero delle strutture classiche della narrazione alterate e ricondotte ad una dimensione prettamente contemporanea attraverso la spazializzazione del codice cinematografico e l’applicazione dei canoni della Postmodern Dance. La strada percorsa dalla compagnia sembra essere in bilico tra innovazione e quella nuova tradizione fiamminga che dalla fine dei Novanta al Duemila ha dettato un canone estetico imponendo in tutta l’Europa un modo di pensare la danza. D’altronde, interrogata su quale sia oggi la dialettica tra classico e contemporaneo, Gabrila Carrizo risponde: «Non mi piacciono le definizioni. Cos’è il teatro, cos’è la danza? Cos’è classico e cos’è contemporaneo? Io tendo a mescolare e sovrapporre i confini. Oggi, grazie alle telecomunicazioni, ad internet, ad una nuova modalità di intendere i rapporti umani, esiste una fluidità del tempo, un’impossibilità di mettere delle cornici alle cose ed è questa visione che influenza il mio lavoro e il mio modo di pensare. Quando abbiamo cominciato a lavorare per Le Salon abbiamo pensato che l’ambientazione costruita fosse il calco di una scena classica da teatro francese e invece è risultata perfettamente adeguata all’azione al suo interno si doveva svolgere. Credo che il contemporaneo sia ciò che verrà dopo quello che c’è adesso».
Matteo Antonaci
