Fame è il vostro film preferito tanto nella sua versione del 1980 che nel remake del 2009? Siete stati degli adulatori, degli ammiratori del film The Company di Robert Altman? O, piuttosto, siete rimasti interdetti dinanzi a tutto quel vorticare di finto sudore e stereotipi al limite dell’imbarazzante, buonismi e pateticità? Avete odiato – diciamola tutta – quel continuo tentativo di doppiare la danza con strizzatina d’occhio alla Duncan? Bene, metteteci una pietra sopra!
Perché, se pur ispirato a Il Lago dei Cigni, celebre balletto caposaldo della storia della danza, Il Cigno Nero di Darren Aronofsky (in questi giorni nelle sale cinematografiche italiane) si presenta come un tormentato e fascinoso grumo di visionarietà. Un vero e proprio horror tinteggiato qua e là da atmosfere da thriller psicologico e da viscerali esplosioni di disgusto degne del miglior splatter.
Sulla scia di The Wrestler, con cui si aggiudicò nel 2008 il Leone d’Oro del Festival di Venezia, e recuperando le atmosfere delle sue prime pellicole (Il Teorema del delirio), Aronofsky racconta la storia di Nina, giovane ballerina il cui unico scopo della vita sembra quello di giungere alla perfezione. Tale meta, parallela alla strada verso il successo che la condurrà a combattere e a lavorare duramente pur di essere scelta come nuova prima ballerina all’interno di una riedizione di Il Lago dei Cigni del New York City Ballet, ha il sapore ambiguo della bellezza. Qualcosa d’indescrivibile e inafferrabile che la giovane persegue senza tregua. Tecnicamente perfetta e fisicamente dotata, fragile e vittimista, Nina sembra predisposta sin dalla nascita ad avere la parte del Cigno Bianco, ossia della bellissima principessa Odette protagonista del balletto che, vittima dell’incantesimo del malvagio Rothbart a causa del quale ha assunto le sembianze di un cigno, riesce a conquistare il cuore del principe Sigfried, il cui amore potrà finalmente spezzare l’incantesimo. Più difficile e distante da Nina è, invece, l’antagonista di Odette, Odile, sensuale e malvagio cigno nero, identico ad Odette se non per il suo scuro piumaggio, inviato da Rothbart, con l’intento di catturare le attenzioni del principe e di tenere per sempre in suo potere la vita di Odette. Se la fine della fiaba danzata vede Odette morire per liberarsi finalmente della sua condizione, è facile immaginare il destino di Nina, improvvisamente persa nei meandri più oscuri della sua mente alla ricerca della sua parte più perfida, di quel qualcosa che la perfezione statuaria del suo corpo non contiene, di quella sensualità che possa permetterle di affrontare il personaggio di Odile.
Questa in breve la storia che Darren Aronofsky costruisce attraverso il mezzo cinematografico. Una storia che solo superficialmente si sviluppa sui dettami dell’horror, ma che invece si presenta come totalmente ancorata, se non al mondo della danza, a quell’arte retorica che sta alla base della costruzione del balletto classico. E proprio su questo riflette Aronofsky quando decide di costruire un film di genere, tenendo ben saldo il testo musicale di Čajkovskij, e sviluppando il suo intreccio all’interno della stessa costruzione del balletto (tra prove ed esercitazioni). Ossessionato dal dettaglio fino al suo risvolto macabro – colli affusolati, frammenti di pelle, occhi, labbra, cosce, mani, piedi racchiusi nelle scarpette, poi unghie spezzate, carne lacerata, pelle strappata – e da maniacali primi piani tesi ad illustrare la perfezione fisica e la bellezza del movimento nel corpo di una stupefacente Natalie Portman, Aronofsky presenta volutamente al pubblico una serie di personaggi poco sviluppati psicologicamente e immersi in un mondo di colori clichè (il nero per il male, il bianco per il bene, il rosa per la prima ballerina ecc.). Ed è proprio attraverso questo mondo che il regista può riflettere sulla costruzione retorica della musica e del balletto. Allora, il moltiplicarsi di sguardi, i frammenti di specchi che sdoppiano il volto della prima ballerina del New York City Ballet, il gioco sessuale, la perversione, il doppio sono solo apparentemente strumenti per creare una storia di doppelganger – come è stato superficialmente detto – ma piuttosto divengono il segno della scomposizione e della frantumazione dei piani retorici con cui Aronofsky affronta il balletto.
La costruzione retorica del testo musicale si rispecchia nelle immagini create dalla danza, nella codificazione e nella grammatica del movimento corporeo nel balletto classico, che a sua volta si specchia nella retorica cinematografica, nella costruzione del film di genere (horror), in un’intersezione di piani che vede ogni immagine, ogni movimento e ogni traccia musicale come il commento dell’altra. In quest’ottica il clou della costruzione retorica è raggiunto proprio nel finale del film, quando i tre piani linguistici – musica, danza, cinema – si fondono completamente svanendo uno nell’altro. Natalie Portman, prima ballerina si tuffa nella danza, e attraverso il movimento corporeo, colto perfettamente dal movimento della cinepresa, dà vita al suo cigno nero. L’immagine evocata dal movimento si concretizza sullo schermo attraverso la potenza visionaria del cinema che, nell’affermazione dell’immaginario splatter/horror, trasfigura il corpo della giovane: le sue braccia divengono enormi ed orribili ali nere, la sua pelle appare squamosa e le sue gambe si spezzano in due enormi zampe. Tale immagine, infine, appare come materializzazione della suggestione emotiva creata dalla musica di Čajkovskij, che, presente per tutta la durata del film tanto come elemento diegetico che extradiegetico, diviene ora perfetto commento, tanto alla storia raccontata dal balletto, quanto a quella della prima ballerina filmata da Aronofskij.
Sotto la patina horror del film il regista nasconde dunque il dna stesso del balletto, le sue modalità costruttive, il suo linguaggio, il suo sangue, in un’analisi che, tra visionarietà, terrore e fiabesco, salva la retorica dal “retorico”, ossia da quel didascalico che caratterizzava il The Company prima citato.
Matteo Antonaci
