Il corpo del testo. Primo episodio. Dopo un breve prologo, sulla scena spoglia un pannello bianco cade dall’alto mentre un altro pannello dello stesso colore viene srotolato sul palco. Su questo sfondo immacolato, i performer entrano muniti di caschi e divisa, come membri della polizia scientifica; confabulano, si guardano, poi d’improvviso simulano scene di violenza. E’ un calcio, un pugno, un colpo di pistola, di mitragliatrice, di spada, di katana giapponese, che parte e colpisce braccia, gola e gambe. Gli attori portano con sé dei contenitori di vernice rossa, che spruzzano come macchie di sangue ad ogni azione. Così i finti fluidi vitali schizzano imperterriti, con tanto di rumore di motoseghe e bombe a mano, come nei miglior film splatter o telefilm presentati in televisione. Il meccanismo è palese. Lo sguardo dello spettatore gioca con i performer come gioca con i protagonisti dei film di Tarantino, riconosce nella vernice il sangue ma quel sangue, lungi dal procurare dolore, nel suo essere eccessivo, debordante, diviene un motivo per ridere. La vernice è un segno che ha già assunto un nuovo significato (ossia quello di sangue) estrapolato però dalla quotidianità, dal dramma, fino a quando le note della canzone Hallelujah di Leonard Cohen, rivisitata da Jeff Buckley, non permeano il palco divenendo sottofondo per le grida di uno dei performer in scena. Qui lo scarto è immediato. Dai telefilm e i cartoni animati, la memoria dello spettatore passa immediatamente alle milioni di immagini presentate durante i telegiornali. Le grida della ragazza torturata sulla scena sono le grida delle vittime di tutti i giorni e il suo sangue è il sangue di ogni essere umano che schizza con sommesso dolore. Ma, al terminare della canzone, nel silenzio, la ragazza si rialza, i performer escono lentamente di scena, guardano il sangue che scola sulla parete bianca dello sfondo e con un colore nero pongono su di essa la loro firma: Teatro Sotterraneo. Vi sono in questa azione due passaggi fondamentali che descrivono e annunciano quello che sarà il procedere dello spettacolo. Non solo il ritorno del segno vernice al suo significato di vernice concreta e tangibile porta a quello straniamento brechtiano dello spettatore individuato da Paolo Ruffini in un articolo dedicato a Dies Irae recentemente comparso sulla rivista Art’o (n.29 p.103) ma, per di più, proprio tale straniamento finisce per mettere in discussione certi meccanismi duchampiani ormai acquisiti nell’arte e nel teatro contemporanei. Teatro Sotterraneo non si limita a spostare un oggetto/segno per fargli assumere nuove connotazioni, ma lascia che quello stesso oggetto sia in scena per il suo significato primario. In termini più semplici la firma posta sulla tela che fa da sfondo alla scena sta a dirci che la vernice è semplicemente vernice e che il sangue è soltanto una proiezione dello spettatore, chiamato in causa e provocato in quel determinato istante. E non è un caso se da questo momento il pubblico sarà interpellato direttamente nel proseguire dello spettacolo.
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