Una riflessione su “teatro alla moda” e teatro acritico
Su “Il Sole 24 Ore” del 19 gennaio scorso Antonio Audino raccoglieva una serie di riflessioni attorno a una tendenza di fatto evidente nel nostro teatro contemporaneo.
Citando i nomi di Pippo Delbono, Antonio Latella con il suo Francamente me ne infischio, Armando Punzo e ricci/forte come esempi di un «teatro alla moda», viene messo in luce un equivoco di fondo, in effetti connaturato in maniera sempre più intima al contemporaneo: la distanza tra critica ai costumi e adesione incontrollata ai modelli cui la critica è rivolta si va assottigliando, ponendo l’artista (e di conseguenza il pubblico) di fronte al rischio di annullare da sé gli effetti di un qualsiasi atteggiamento di polemica sincera, costruttiva e culturalmente rilevante.
Il 6 febbraio, su “Gli Altri”, Katia Ippaso pubblicava una sorta di risposta alle riflessioni di Audino, soprattutto riguardo all’auspicio di quest’ultimo «a raccogliersi intorno a idee nitide e basilari, proprio perché quella che continuiamo a definire “sinistra” sventola certe bandiere ma non ne difende i valori». Secondo Ippaso «come l’artista può alla fine non essere d’accordo con se stesso, anche lo spettatore critico ha il diritto di andare fino in fondo alla materia spuria e impura che è, con onestà, e farsi in quattro per trovare una propria chiave segreta d’accesso all’opera».
Audino individua nel lavoro degli artisti citati un corpo di ricorrenze più o meno volontarie che finisce per essere in grado di tracciare, delle scelte estetiche di questa deriva, un profilo comune. Uso di determinati oggetti, «di voci rotte, di passi di danza non danzata, di brutture fisiche e nudità onnipresenti», tutti strumenti che sarebbero efficaci più in una reciproca somiglianza che nel reale raggiungimento di uno scopo. Abbiamo a che fare con l’eterna dicotomia tra un teatro che esprime e un teatro che suscita.
Ippaso sostiene che compito del critico sia di cercare «di capire ogni volta […] cosa sta accadendo, e non solo cosa ci sta dicendo l’autore: se sta passando qualcosa dal palcoscenico alla platea e dalla platea al palcoscenico» e per accordare purezza a tale tentativo gli viene richiesto «il coraggio di dimenticare […] ciò che non si può non aver imparato». Come a dire che dovrebbe tornare a essere uno spettatore vergine, conservando però le precauzioni della visione allenata. Prima ancora di arrivare alla responsabilità degli spettatori (critici o meno), concetto assolutamente centrale, si attraversa la responsabilità dell’artista, il quale deve essere il primo a salvare il proprio stesso pensiero da ogni «idea semplificata o generica», per dirla con Audino, e puntare a una complessità della materia. Se parliamo della trasmissione delle idee, stiamo parlando di politica: la funzione politica del teatro sta nel farsi luogo di incontro in cui una comunità possa posizionare dei ragionamenti, e però innanzitutto per condividere e decodificare insieme il transito di un presente.
Insieme agli altri spettatori e all’artista stesso, che con la propria responsabilità arriva a proporre l’urgenza, a condensarla in un preciso linguaggio in grado – in modo pur inaspettato, controverso, esploso – di indirizzare un’istanza che sia, ancor prima che nitida o basilare, precisa, finanche nell’espressione di un dubbio profondo.
Se di epoca in epoca lo strumento teatro è andato perdendo e riacquisendo il proprio potere di azione, è il suo potenziale politico ad aver sempre chiesto di rimanere intatto e i radicali cambi di rotta operati da alcune figure chiave – forse proprio quelli che Audino chiama «numi tutelari» – sono stati i passi fondamentali per scongiurare non tanto il fossilizzarsi di certe estetiche, quanto la pericolosa sclerotizzazione delle istanze che dovevano comunicare.
Forse questo è il rischio additato da Audino, ingigantito dalla sostanziale dispersione di un senso unitario della cultura (fondamentale alternativa a una cultura unitaria che nessuno si augurerebbe), la nascita di un teatro che si accontenta di esprimere al meglio qualcosa per sé, senza realmente preoccuparsi di consegnarsi al pubblico come materia critica. E questo è forse l’unico modo per porre critico e “semplice” spettatore su uno stesso piano di necessità nei confronti dell’opera e della sua istanza, senza più bisogno di chiamare in causa (ed è tendenza della critica tanto quanto degli artisti) modelli di destra o di sinistra. Le presunte invettive di ricci/forte verso un mondo globalizzato vengono poi neutralizzate dall’uso di un’estetica e di una “chimica scenica” che aderiscono in tutto e per tutto al modello criticato, scoprendo il fianco a una pericolosa questione di gusto.
Sensibilizzare il pubblico sulla perdita dell’identità mettendolo nelle condizioni di condividere forzatamente la stessa lista di sentimenti, di disperazioni suggerite, non rappresenta di fatto un mezzo reale per rendere tangibile il problema, somiglia più a un esorcismo di massa in cui vengono bruciati gli idoli per far spazio a una nuova religione, altrettanto autoritaria. E dunque acritica.
Mostrare immagini o declamare versi non equivale di per sé a condividere un ragionamento, ma a mettere al corrente. E infatti negli spettacoli di Punzo a essere deflagrante non è tanto la poesia (né il fatto che un carcerato sta finalmente avendo accesso a quello strumento), quanto la reazione a catena che si sprigiona sull’insieme di un uditorio pensante. E così la storia personale di Delbono che esplode all’interno di una carica creativa che non ha controllo non è niente in confronto al complesso della riposta ragionata che il pubblico può offrire in cambio. E il teatro “ritrovato” da Emma Dante ne Le sorelle Macaluso punta all’impiego totale dei corpi, lasciando alla loro disposizione nello spazio e nel tempo il compito di portare, con la dinamica di un rito misterioso, il pubblico a gettare spade e scudi di fronte all’evidenza di una realtà che ha più di uno strato. Il fatto politico, la determinazione culturale si verifica nel momento in cui l’intuizione artistica si realizza dentro la partecipe comprensione o il partecipe smarrimento del pubblico, nella mediazione tra una sfera interna di proprietà dell’artista e la capacità empatica del pubblico che si è scelto di convocare.
Qualsiasi operazione, anche servendosi di reverendi numi tutelari e pur dando voce a massimi sistemi di oggi e di ieri, dovrebbe conservare come prima caratteristica quella sua forza dirompente, senza che niente, neppure il più efficace (o furbo) dei trattamenti estetici o narrativi intervenga in maniera autoritaria a direzionarla. Un artista che chiude le proprie stesse intuizioni dentro una forma definita e che si veste e veste il pubblico di riconoscibilità immediata – e le ricorrenze denunciate da Audino sono uno strumento affilato per tale operazione – nega di fatto allo spettatore la libertà che il suo ruolo reclama. Peggio, rischia di tenerlo all’oscuro di quella stessa libertà, che invece possiede e che è necessario che impari a esercitare se si vuole compiere il giro completo di un ragionamento.
Se di fronte alla problematizzazione di un concetto di interesse comune (quindi, con buona approssimazione, tutti) l’intenzione più o meno manifesta dell’artista finisce per essere quella di creare un humus di adesione globale, la dimensione collettiva e sociale (e dunque politica) del teatro viene sconfitta dal lato oscuro di quel senso di appartenenza, che di fatto rischia di uniformare un ragionamento. Processo e risultato molto simili – troppo – al suo annullamento.
Sergio Lo Gatto
Twitter @Silencio1982
Questo articolo è apparso sul numero di Aprile dei Quaderni del Teatro di Roma. Per gentile concessione.
