È stato inaugurato il 29 Gennaio 2011, OA – Cinque atti teatrali sull’opera d’arte, il progetto speciale della compagnia Krypton teso ad enfatizzare la relazione tra arti visive contemporanee e arti performative. Acronimo di Opera e Azione, OA vuole rilevare, sin dal titolo, le possibilità di ibridazione e fusione dei due differenti contesti disciplinari presi in esame. Krypton mette in pratica una modalità di composizione e costruzione scenica capace di rifiutare totalmente il supporto di una drammaturgia letteraria per fondarsi, invece, sul confronto vivo con l’opera d’arte. È quest’ultima a divenire motivo dell’azione scenica, esplorata di volta in volta nelle sue differenti forme: dalla parola alla danza, dalla luce alla musica e al canto. Suddiviso in cinque atti (che si svolgeranno in un periodo dilatato, a intervalli di un mese l’uno dall’altro, e che vedranno la partecipazione di Enrico Castellani, Jannis Kounellis, Loris Cecchini e Cristina Volpi) il progetto firmato da Giancarlo Cauteruccio si apre con lo studio dei rapporti innescati dall’incontro tra opera d’arte e parola.
L’istallazione GAS dell’artista visivo Alfredo Pirri innesca un processo di composizione e comprensione di una parola sottratta alla consueta griglia drammaturgica e liberata dalla sua comune valenza percettiva. Un percorso, quello ideato e costruito da Cauteruccio insieme a Pirri, che non solo fonda nuove possibilità percettive dell’opera teatrale, ma si apre anche ai significati storici e politici che la fusione tra le due discipline artistiche comporta.
Opera del 1989, esposta nell’omonima mostra del 1990 presso la Galleria Tucci Russo, GAS si pone da un lato come evocazione della memoria dell’olocausto, dall’altro – suggerisce sul foglio di sala lo studioso Piero Gaglianò, consulente al progetto – come riflessione sul colore e sulla dicotomia materialità/immaterialità della sua sorgente. Costruita con gesso, legno e supporti di metallo, l’opera è costituita da una serie di strutture orizzontali, apparentemente prive di colore, ma capaci di accogliere e lasciar scivolare al loro interno la luce. Il colore, che si sottrae allo sguardo diretto dello spettatore, quasi nascondendosi o lasciandosi imprigionare all’interno delle strutture, si riflette (in maniera sempre differente) a seconda delle sorgenti luminose che colpiscono l’istallazione. Si diffonde dunque nello spazio, assumendo uno stato vaporoso, quasi gassoso, residuo di una materia corporea che, nonostante sembri abbandonata o bruciata all’interno delle strutture, afferma la sua forza significante proprio in tale cambiamento di stato. L’implicita riflessione metalinguistica, che sicuramente valorizza l’opera, si declina nel contesto teatrale in una maggiore enfatizzazione del significato storico, sociale e politico di cui la stessa si fa portatrice. Le sette strutture disposte nello spazio scenico, infatti, rievocano l’immagine dei campi di concentramento e riconducono quasi immediatamente alla Shoah. Al Teatro Studio di Scandicci lo spettatore è introdotto nello spazio scenico dopo un breve percorso nel quale può contemplare l’opera dall’alto. Questo primo sguardo complessivo dell’istallazione, che galleggia in uno spazio buio, lascia emergere come dolorosa ferita la sua incapacità di risolvere l’immagine offerta. Non si tratta solo del collasso delle specificità della pratica artistica, quella pittorica, generata da un sacrificio (ovvero della separazione o esclusione dal mondo tangibile) delle sue qualità primarie (il colore) nel rifiuto totale della mimesi, ma anche del collassare di un sistema di pensiero (la struttura installativa) nell’ombra, nel buio, nella paura di un fatto storico testimoniato esclusivamente dalla mancanza del corpo (quello degli ebrei deportati ed uccisi) o dalla sua evocazione immateriale, così come il colore testimonia se stesso nella sua intangibilità.
È qui che interviene la parola: libero di vagare tra le sette strutture che compongono GAS, lo spettatore ascolta il meraviglioso carteggio tra Paul Celan e Theodor W. Adorno risalente ad un periodo di tempo che va dal 1960 al 1968, in cui si discute aspramente sulla validità e sulla possibilità di esistenza della poesia dopo Auschwitz. Prive di corpo, le parole si diffondono nello spazio tramite due altoparlanti d’epoca (già utilizzati nella produzione artistica di Pirri), anch’essi testimonianze del periodo dittatoriale. Sullo sfondo, adagiato sulle poltrone usualmente destinate agli spettatori, Giancarlo Cauteruccio legge le poesie di Celan attraverso un microfono, mentre, sul lato destro, immobili e silenziosi, con i volti totalmente tinti di biacca, dei testimoni muti, degli attori privati di movimento e voce, sfogliano delle pagine totalmente bianche dalla cui superficie sembrano diffondersi gli stessi colori utilizzati nell’opera di Pirri. Negata al corpo, l’azione si dà totalmente nella parola, che si insidia come luce nella materia che compone l’istallazione di Pirri, fino a divenire puro suono ed incontrare le note di Arnold Shöenberg che accompagnano l’intera opera. Il vagare dello spettatore nello spazio dilatato dall’utilizzo delle luci in un’atmosfera post-nucleare, la sensazione a tratti beckettiana di nullità e impossibilità rispetto alle parole date, al dolore testimoniato che diventa base di un sistema di pensiero geometrico, al ripetersi delle forme sonore e visive (il continuo voltare pagina dei testimoni muti), sono solo alcuni degli elementi che descrivono il rapporto dialettico tra affermazione della poesia e sua negazione. In conformità a questo stesso rapporto dialettico si modella la rilettura che Cauteruccio fa dell’opera di Pirri come fosse un testo letterario/drammaturgico. Il teatro costruisce una propria drammaturgia esperienziale a partire dalla natura semantica e dall’esperienza già offerta autonomamente dall’opera.
La parola allora, non sarà semplicemente sottratta dalla sua griglia drammaturgica, ma piuttosto, nel rapporto diretto con l’opera d’arte, servirà ad ampliarne le maglie per rendere drammaturgica la visione dell’istallazione stessa. La drammaturgia di luci, la drammaturgia del suono, la drammaturgia dello spazio, concorrono a fare di GAS un elemento performativo: l’opera d’arte si “attiva” sulla scena intervenendo concretamente sul tempo teatrale e sulla percezione sensoriale della parola.
Matteo Antonaci
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